拿坡里六和弦的相关解释

第七章介绍了古典音乐特有的和弦“拿坡里和弦”。主要是在小调上，是以♭II度为根音的和弦群的总称。

不仅在整个古典音乐时代，这种独特的声音在现代也得到了应用，比如印第安纳琼斯的主题曲。

在拿坡里和弦中，最受欢迎的是第一转位形式“拿坡里六”。

关于“拿坡里和弦”和“拿坡里六”的解释仍然是一个谜。

对于前者，“根音♭II度的和弦中有多少被称为拿坡里的和弦？”的包含范围问题。

以“三全音代理”的名义介绍的爵士流派的这里的技法，包括在“拿坡里的和弦”中吗？这是音乐理论界时不时提出的议题之一。

关于“拿坡里之六”，有一个解释上的问题，可以解释为“IV的5th上升”或者“II的Rt下降”。

第七章介绍拿坡里的和弦时注重实践，很少涉及这些地方。我们将在这个涉及更多研究内容的第八章节中再次探讨这个问题。

“拿坡里六”被1700年代的拿坡里乐派所喜爱，虽然这个昵称似乎在1800年代已经定型，但到了1880年，解释已经混乱不堪，历史上可能从来没有一个时期被确定。

这是1880年版的《格罗夫世界音乐大词典》，至今仍在修订和出版。当时已经有人解释说，理论家们从不同的假设中提出了各自根本不同的来源，并介绍了五种不同的理论。是的，对“拿坡里六”的解读，不仅仅是两件事。¹

因此，现在要坦白地说，我在这篇文章中要讨论的不是“哪种解释是正确的”这样的低层次问题。更多的是以鸟瞰的方式，深入了解“音乐理论观”。

在拿坡里乐派的鼎盛时期结束后不久出版的一本书中，“拿坡里六”这个名字出现得相当早。

有些论文认为，这可能是第一次描述。²

50年后，有一本书指名道姓地批评了这位威廉·克罗奇。

“拿坡里六”这个名字本身的否定很有意思。当你读到这些的时候，你会发现他们也是人，他们有着不同的观点，“古典理论是这样的”只是一个简单的概念。

在19世纪下半叶，我们可以发现有人提出了一个有趣的“第三种说法”。

所谓“从下属小调借用”，就是说C小调是从F小调借来的。“因为多了一个降号，所以最直接的想法就是从多了一个降号的调里借来的”。

“借用他调”而不是“变位”。这的确是一个有道理的观点。同样有趣的是，人们已经开始批评其他解释，认为“简易”的解释“事实上”已经被广泛接受。

那么，“II的根音下降说”的倡导者们是怎么想的？让我们来看看阿瑟·福特的观点，他是被称为“波士顿六人组”的作曲家之一，他也非常参与音乐教育。

在音乐发展的早期，拿坡里和弦的起源就是为了避免“音乐的魔鬼”减5度而降低根音，这可以追溯到比拿坡里乐派更早的中古调式时代，那就是拿坡里和弦的起源“由来”。尽管斯坦纳先生批评“降低根音说”是一种“被排斥的思维方式”，从某种意义上来说，这是历史追溯到如此古老的地方的结果。否定别人的观点并不是一件容易的事。

至于为什么用在第一转位上，解释说是为了避免不自然的旋律跳跃，以及连续5度和连续8度。³

另一方面，支持“5th上升说”的代表性理论家是众所周知的雨果·雷曼，他向世界提出了“TDS功能论”。

有点难以理解，因为它有自己的符号系统，“s”和“>”的标记重叠的是拿坡里六，符号传达了“IV的和弦(s)的，5th向上移动了(>)”的解释。

对于那些坚持独立理论的人来说，如何以优雅的方式将这些“复杂的和弦”融入到体系中，也是一个重要的“技巧展示”。雷曼没有采用当时占主导地位的“降低II根音”或“借用下属小调”，可能也是为了炫耀其自身系统的优势。实际上，这个理论比“降低根音的第一转位”的想法要简单得多。

我们还可以看看作曲家勋伯格的观点，他和雷曼一样，也发明了自己的理论体系。

乍一看，他似乎完全否定了“降低根音说”。但事实并非如此。仔细挑选词汇，比如“在我们的构想中”，“一致性”，或者“必须被驳回”，我们可以看到这里的意思是“为了保持自己发明的理论体系的一致性，除了拒绝降低音调这个想法，别无选择”。

尽管勋伯格最终支持“从下属小调借用说”，他的立场并不是否定其他的理论，而是，在设想的音乐理论体系中，这是处理拿坡里最好的方式。对这些细节的“阅读理解”在诠释中同样重要。

还有其他一些较小的说法，但主要的说法将是这三种。

这三种解释都是有效的，而且都没有一种是决定性的。这就是“拿坡里六”没有标准解释的原因之一。

现在，我们必须意识到，在众说纷纭的情况下，我们已经不再站在“诠释拿坡里”的舞台上了。我们已经在“诠释诠释拿坡里六”的舞台上了。

从一个更高的维度看待事物。所以从现在开始，我们上次讨论的“元音乐理论”就显得尤为重要。

在前面提到的理论家中，雷曼和勋伯格是自己建立自己系统的人，这两个人基本上站在理性主义的一边（雷曼的这种趋势尤为明显）的认识是必要的前提。

简单解释一下雷曼的理论，就是“从与IIVV的联系和关联性来诠释所有的和弦”。此外，“上下移动构成音”行为也作为一种非常基础的操作嵌入到系统中。鉴于这些基本原理和思想，“IV的5th提升”显然是一个连贯和高效的解释，这是毋庸置疑的。

另一方面，勋伯格的思想与现代的我们相近，以“三度堆叠的形式为基础”，规定“根音是不可动摇的基准点”，成为以“借用而非变形”为中心制度思考事物的体系。认为拿坡里六是IV或II的变体，这三个原理中的任何一个都不符合。所以拿坡里六也是以“re♭-fa-la♭”三度堆叠的形式作为原型，并得出结论说这是“从下属小调中借来的”。

理性主义创造了一个封闭的体系。无论是雷曼的理论还是勋伯格的理论，作为一个封闭的单一体系都具有足够的正当性。换句话说，这两种解释的分歧发生在根本的“形式化”阶段，而不是表层的“系统化”阶段。

因此，我们很快就会发现，只关注表面上的“系统化”阶段并进行辩论是毫无意义的。拿坡里六的解释差异只是一个更大问题的一小部分，即理论模型的差异。

人们如何解释拿坡里六，对系统的“轻”有影响。雷曼在IV上提高五度的理论只描述了男低音在fa上的拿坡里六和弦，在这个系统中，使用低音在♭II上的基本形式只能被视为一个不同来源的和弦。 换句话说，在这个立场上，用“拿坡里”一词来指代“拿坡里六和弦”和其他“拿坡里和弦”是一个错误。这意味着该系统倾向于重而不是轻，因为在其他解释下有可能将他们混为一谈。

然而，我们不应错误地认为“重=坏”。如果你换个角度看，一个重的系统也可以被积极地看作是“严格地讨论事情”。现在你已经学习了重的理论，如第六章的和弦音阶理论和第七章的和声理论，这可以理解为理所当然。

在这篇文章中，你不能插手这样的好坏论，所以我们将转移话题。

这是另一个与理性主义相对立的原则，经验主义。在这个以真实乐曲为基础的理论体系中，立场被进一步细分为在哪里以及在何种程度上对实际的例子进行追踪。

在1939年关于“拿坡里六”历史的论文中，认为，如果真的要寻找“祖先”，最远可以追溯到13世纪，即吉约姆·德·马乔的时代。这可能是一个典型的矫枉过正，但无论如何，必须在某处划出一个简单的边界线。

严格来说，这与理性主义是一样的，演绎性地构建理论“拿坡里六指的是拿坡里的六，它是一个普遍的概念，而不是一个实例”的立场，也就是所谓的“作为概念的拿坡里六”的基础上进行谈话，在逻辑上是可以的。关于这一点，在责任感上是有区别的。

对于建立在实际例子验证基础上的经验主义来说，要解释历史悠久、指示范围无法确定的和弦，如“拿坡里六和弦”是很困难的。它必须严格处理每个例子的“个体差异”。

即使是“拿坡里六”，每个例子都有个体差异。这主要取决于前后的和弦，以及上面的旋律，但是从这些个体差异中发现价值并予以关注可以说是经验主义的特色。

例如，在肖邦创作于1843年的第15号夜曲中，有一个“拿坡里六”被放在第三乐章之后。这是浪漫主义的一个独特案例，这在古典音乐中并不常见，因为古典音乐并不经常使用III。

调是F小调。在第六个小节，我们可以看到A♭→G♭/B♭的运动。考虑到“夹在III和V之间”的环境，在这种情况下，我们很自然地会认为这是“代表IV”。

另一方面，也存在拿坡里六，作为II更自然。

这首歌据说是由一位名叫贾科莫·卡里西米的意大利作曲家创作的，他是拿坡里乐派的前辈，大约在1648年。（在视频中，乐谱和演奏偏离了半音，这里以乐谱为基础进行解说。）

这一幕是G小调，A♭/C对应“拿坡里六”。这是为了引起人们对旋律线运动的注意，而决定拿坡里的A♭在前后都有B♭。

在这样的背景下，这个A♭音来源于A音（=II的和弦）比最初来源于G音（=IV的和弦）要自然得多。

谁会在这个场合使用去四七的跳跃进行呢。就这首歌而言，合理的解释是“为了避免小调II所具有的三全音不协调，把旋律降低了半个音符”。

肖邦例和卡里西米例是两个对比鲜明的例子，其中“个体差异”清晰可见。我们不要忘记，我们理所当然地使用的“拿坡里六”一词，是以“最大公约数”的方式切断这些个体差异而形成的一个抽象概念。

对于像“拿坡里六”这样具有深厚历史渊源的和弦，如何对待历史的“历史观”就显得尤为重要，形成这种“历史观”的当然是“音乐理论应该是什么样的”的“理论观”。

经验主义本质上创造了一个“开放体系”。这背后是对“拿坡里六”这一概念的历史认识，它早于拿坡里音乐流派，并在之后长期延续。对于那些像福特先生一样主张“降低II的根音”的人来说，有一种历史观点认为，今天的音乐是建立在教会调式时期的音乐的沉淀之上的。

事实上，一些学者阐述了一种观点，认为拿坡里六是“随着其他调式被纳入大调/小调系统，最独立的Phrygian以某种方式留存下来”，有些人甚至认为将其称为“Phrygian六调”更为准确。⁴

事实上，与Lydian、Locrian、Dorian、Mixolydian（干扰IV、V、VI和VII音）相比，Phrygian（降II音）是一个特色音，不会过多地干扰大/小调系统。降二度也是拜占庭、罗马和其他欧洲民间音乐中的一种声音，因此可以说在古典音乐观逐渐形成的过程中，“一直在身边的第三势力”。

像这样，根据与历史和文化的联系来讨论音乐，是“开放体系”的基本理念。

另一方面，对于建立“封闭体系”的人来说，这种历史文化观并不重要。如果它恰好适合你想要建立的体系，就会采用它，否则就会从容不迫地忽略它。在一个封闭的体系中，有足够的事可以得到宽恕。

例如，勋伯格的根基是“以根音为不动点”的思想，因此在根音概念确立之前的音乐本质上是不受管辖的。我们认为这样被过去牵着鼻子走，使系统变得复杂是没有价值的，这是人类建立“封闭体系”的基本立场。我们不再需要大量的“个体差异”和“历史”信息，而是创建了一个新的、优雅的理论体系。这就是封闭体系的“大义”。

然而，真正有理智的人对于他们创造的理论是如何“封闭”有着清晰的自我意识，这就是勋伯格所说的“in our conception”这也是我特意加上这句话的原因。

现在，既然我们已经掌握了解释的关键点，那么是时候结束了。

首先，关于“拿坡里和弦”一词所包含的范围，事实证明，第七章中描述的“古典与爵士”的对立是非常简单的。事实上，我们必须从近700年历史的鸟瞰角度来考虑。

一个常见的理论是：“凡是其尾音部分作为V，或属功能的，都是拿坡里和弦；进行到I是爵士乐理论中的三全音代理”。

毕竟，这只是一个初步的看法。

这是我在增六和弦的文章里介绍的，即使在古典时期，在马克斯·雷格的作品中，也已经出现了进入I的♭II7和弦，没有任何理由不能宣布将它们视为“拿坡里和弦的扩展用法之一”。

相反，在爵士乐的世界里也有这样一种模式：再次颠倒♭II7进入V7。如果只有在这种情况下才把它归类为“拿坡里和弦”，那么它的做法也会受到质疑。

“没有人可以随意扩展拿坡里和弦的概念”的说法看起来很有道理，但这只是一种保守的观点。从“开放系统”的角度来看，“拿坡里和弦的概念不能由任何人随意固定”的主张也是可能的。

所以这种划分是“方便”的方式，这也是一个推荐的分类方法，但它并不绝对正确，以至于否定了其他想法。

也有人认为，如果是古典音乐，就用拿坡里的和弦；如果是爵士乐，就用三全音代替，我不知道像印第安纳琼斯这样的例子会是哪个，将相差250年的卡里西米和雷格归入“古典”，而只将与雷格相近的爵士乐分开，这种行为是极其人为的，也有人批评说，音乐理论不应该依赖这种流派的区分。 音乐理论不应依赖这种流派区分的批评不可避免地随之而来。

其他问题包括“拿坡里和弦和三全音替代”的状态是否可以接受的逻辑问题，以及用古典语言解释爵士乐是否错误的哲学问题（或者反之）。

就“拿坡里和弦”所指的范围得出“正确的结论”意味着在所有这些问题上达成共识，这在现实中是不可能的。

如果我们像勋伯格那样“封闭”系统，我们就可以得到形式上的“结论”。但是我们必须意识到这是一个“封闭系统内部的结论”，勋伯格的谦逊和理智的态度值得效仿。换句话说，你不应该随便地对别人的解释说你错了，那只会暴露你的肤浅。

毫无疑问，自由派的本质在于“自由”。理解不同的价值观可以帮助你从多角度看问题。所以我不会在这里推出任何解释。但是如果非要插一句的话，我们必须指出，没有任何一个和弦产生的理由是单一的必然性。

质疑前提本身的精神是很重要的。仔细想想，这个假设本身是没有根据的，即在多个根据中“只有一个”是正确的。有了多语境的支持，我们完全有可能在古典音乐界获得“定型式”的地位。

这与“无所谓”或“两者皆有”的立场完全不同。就像当被问到“咖喱乌冬能成为日本的经典菜是因为咖喱还是乌冬？”时，只是表达了“都是”的普通见解。

具体来说，这种立场的观点是：

在增六和弦的文章中，我还解释了乐谱中没有表现出来的“秘密存活”的存在。拿坡里和弦的多义性（mehrdeutigkeit）完全可以被认为是“IV的5th 提升”和“II的根音降低”的完美结合。如果你认为对一个和弦的解释必然是一对一对应的，否则就是模棱两可的，那么我不得不说，这是一种教条，取决于无意识的偏见。

在数学领域，二次方程有两种解，但这并不意味着你的思维模糊。只是我们想出了一个单一的答案，说有两种解决方案。“答案”永远不会那么简单。

当然，我并不是想说这种看法是正确的，我是说这种看法也有可能。我们真的可以想到很多解释事物的方法。

现在，从元音乐理论的角度解释了每一种解释，对每个论点的立场有了更好的认识。雷曼在“变形”的基础上，勋伯格在“借用”的基础上，阿瑟·福特在历史背景上。 在有些情况下，从一个系统的内部来衡量，只有某些解释是出色的。但是当从系统性的制度之外来看，只有主义的差异以及由此产生的系统性差异和态度。通过意识到切换自己观点的维度，可以在不弯曲自己的价值观的情况下认可别人的想法，我希望人们能采取这样一种高层次的态度。

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