连接系统论⓬：不定调性和调性模式（schema）

“调性（tonality）”是准备篇介绍的音乐理论的基础中的基础，同时也是一个深奥的概念。虽然“调性”是一个广义/狭义的词，但自由主义者采用了相对广义的定义。

因此，我们的论调是，即使是只有两个音符组成的原始音乐也有“调性”，我们也能感受到它。

而这种与“广义调性”有关的感觉，在认知心理学领域被认为是一种后天赋予的能力，即“调性模式”，也是在准备篇阶段。也有人说调性模式是文化依赖性和学习性的，所以能够清楚地认知上面曲子的中央音，是因为接触过很多类似的日本童谣。

自由派一贯认为，调性是由人类认知形成的，因此它可能会变得模糊。一个很好的例子就是平行调之间的转移。

但是调性摇摆不仅限于乐器，如果你使和弦进行复杂化，调性自然会变得模糊。

这里是第五章《同主大调》文章中介绍的音源。它是一个同主小调的和弦组和同主大调的和弦组相继出现以模糊调性。

我想它是在这个调？但很快又出现了另一种和弦，所以调性从未完全确立。这就像“猫鼠游戏”。这在文章中被描述为“不定调性”。

这种音乐与所谓的“无调性”音乐也有些不同。

一般来说，“无调音乐”是指使用如此特殊的音阶或和弦，有计划地不指定主音的，与调性音乐完全不同的方案作曲的音乐。

此外，它与爵士乐理论章节中介绍的“Multitonic system”也略有不同。

虽然经常转调，但是有明确的动作，比如ii-V和V-I，每次都清楚地呈现出中心。所以即使实时速度太快，你不知道，如果你慢慢解开绳子，你就会知道刚刚降落在主和弦上。中心位置会移动，但是我们完全可以“确定”我们正在移动的地方，所以我们不能称之为“不定调性”。

因为“调性”本身就是一个模糊的存在，所以很难明确定义“不定调性”的音乐指的是哪里到哪里，如果你坚持的话，它可能是这样的。

这种模糊的调性是我们在舒曼和瓦格纳这样的浪漫主义乐曲中已经看到的技巧。勋伯格将这种调性称为“floating tonality”¹

在这篇文章中，我们将探讨如何构建非定调性的音乐，并尝试建立一个理论基础来指导非定调性下的作曲。

现在，为什么在不定调环境中作曲如此困难，主要是因为度数挥之不去。如果度数摇摆不定，说明确定了中央音的位置，所以不是不定调性的。度数不清楚（即使候选人缩小到2-3个）是乐曲不定调性的必要条件。

因此，由于我们不能再使用我们一直稳步积累的任何“度数和集实践知识”，如6-4-5-1、1-5-6-4、IVm、♭II等，我们不得不完全空手而战。这就是为什么它是如此困难。

但是有几种工具可以在不定调性环境中发挥作用，其中之一就是连接系统论。连接系统论是基于两个控制因素：根音的变化和和弦性质的变化来讨论的。

这只是观察“两个和弦之间的变化”，所以在讨论时不需要调性。比如，根音的变化越大，声音的能量就越大；或者，两次上下连接都是成员互换，所以声音的色彩就会发生很大的变化，不管度数是什么，这都是可以实现的。

尽管如此，连接系统理论是针对第一章的水平进行了优化提供的，所以它相当简单：根音是简易度数，性质是三和弦的大小。现在我们要提高分辨率来讨论。

在性质方面，我们有很多不同的和弦，但是当我们试图处理所有的东西时，我们有一种危险的预感，有点过于理论化了。现在，我们将集中讨论三个最主要的和弦性质：Δ7・m7・7。

对于根音，我们基于单独处理所有12种模式的状态，包括“没有根音变化（保留）”。

作为和弦进行构建的有用支持的“功能”，在主和弦不清晰的环境中也不起作用。但是我们注意到，两个和弦之间的相对变化仍然存在。

在众多功能理论中，采用最简单、最规则的“中心轴系统”，无论度数是什么，无论目前位置是TDS中的哪一个，例如P4上行，功能一定会“顺行”。在不定调性条件下，我们并不清楚“从什么到什么”顺行，但即使在这种情况下，我们仍然有“功能顺行”的感觉，不是吗？虽然这是一个没有多少论据的假设，在这里，我们假设有这样的“和声功能模式”。

这样看来，每个根音的变化都意味着功能的变化，所以我们可以把它作为配置和弦进行的一个提示。

我有点怀疑在不定调性下我们能感觉到顺行和逆行的性质，但是，我会以标签的心态对待12种根音的变化，大致区分为3种。

好吧，那我再考虑一下。我们将“和弦性质”减少到三种类型，并将“根音变化”细分为12种类型。那么，你能想到多少种关于和弦连接的组合呢？

是3×3×12，有108种（严格来说，这个108的数字还包括“不变”，如果你把它排除在外，就有107种）。

……没有想象中那么多，就像人类的烦恼数量一样。因为这是着眼于相对变化，不是吗。在调性音乐中，III7→VIm7和VI7→IIm7的意思完全不同，但在“调性变得模糊的世界”中，我们并不清楚I究竟在哪里。因此，我们只能将这两者视为同样的“从属七到小七的完全四度上行”。²

结果表明，有108种。这样看来，这个数量之少就说得通了。顺便说一下，如果算上小大七的话，4×4×12就会膨胀到192种。如果再加上半减七和减七，就有432种了。由于信息量太大，我们还是暂时搁置这些和弦吧。

这样，如果我们选择任何一个根音变化主题，我们就可以把模式缩小到9种，直到我们能够进行具体的思考。在这篇文章中，我们将讨论P4上行，这是音乐理论界最重要的运动。

仅仅讨论这九个连接就足够了，相当于一篇文章的量。

我们将从上述九种连接入手，当我们真正尝试不定调性作曲时，有一个明确的评价轴，那就是“让人想起调性的能力低下”。正如我们之前所说的，如果度数被听众清楚地想起，那么创作不定调性音乐的尝试就失败了。所以矛盾的是，那些不会让人想起熟悉的调性音乐的连接，才是非调性音乐的主要项目。

那么，当一个和弦的行进建立了调性，它是如何做到的呢？对于我们这些已经掌握了基于大调/小调系统的西方音乐调性模式的人来说，这是逐步完成的，主要是通过键盘和弦的呈现，当旋律骑在上面时，通过音阶的呈现。属于某个调子的成员的连续呈现，使听众在其大脑中形成一个中央音，而中央音就是由此形成的。

虽然我在创作调性音乐时并不在意在创作不定调音乐的过程中，你需要对多少动作和多少调性会暴露你的面孔保持敏感。让我们做一些实验。

比如说听了这个演奏，想起了什么样的调性呢? 大多数人认为，这听起来就像我们在“251”中熟悉的IImV7，而第二个和弦是紧张的高峰，下次再上P4解决到主功能时，这并是最符合预期的。

调性模式有个体差异，一定是越是熟悉爵士乐的人，脑子里就越清楚地浮现出“25”的特质。可以说，“爵士调性模式”的练度很高。就像“中央音”这个术语，即使你不知道这个术语，你也能感觉到它的中心一样，“Degree”和“功能”这两个词在你不知情的情况下也能感觉到它们的存在。（否则音乐理论这个存在本身就不成立）

有趣的是，在这个25中，我把IIm变成了三和弦，所以没有任何中心的Do音。以没响的声音为中心来识别。这就是为什么“25模式”（对某些人来说）是如此强大。

但事实上，也有完全不同的模式。这就是Dorian的乐曲，第一个和弦也有可能是主和弦。

然而，很少有人（应该）在听到前两个和弦时首先想到这个Dorian调式。这种现象的背后，可以这么说，是因为我们从小听的西方音乐比听Dorian调式的音乐多得多。我们认为“西方调性模式”这种状态似乎胜过了“Dorian调式模式”。³

正因如此，正如旋律篇第三章所说的那样，在中古调式的音乐中，要使人们正确地认识到中心是需要下功夫的。

这个实验提出了两个重要的假设。

虽然不同的个人和文化决定了什么是“更强大的”，在这次的理论建立中，我们将以具有最强西方音乐大调/小调模式的“西方音乐人”为榜样。

现在，在“西方音乐表现”中，基本和弦之间的连接应该是最强大的模式，我们可以想象“一听就找到中心”。以下是“P4上行2和弦连接”中提到的基本和弦连接。

这就是四种。最后一个，“m7➡︎ m7”，在基本和弦内有两个模式，如果不确定模式，就不清楚哪个是哪个，所以可以说它的调性决定性比其他的要差。

ii-V和V-I是调性确定力很强的进行，这在爵士乐理论中已经非常熟悉了。25链和Multitonic system就是由此产生的技术。

这是我们在第六章里做的25链。特别是连续这么长时间，当进入小七的那一刻，就已经把它当作IIm看待了。

另一方面，与此类似，“Δ7的P4上行”只对应于I-IV，这是我们过去不太关注的部分。

所以应用25的逻辑，当Δ7的P4上行重复时，我们希望总是有I-IV的数据从我们的大脑中被拉出来，使得后面的声音听起来像IV，或者至少给人一种I-IV的重复进行的印象。

这是继续“Δ7的P4上行”，绕五度圈两圈的进行不是25链，而是14链。我们应该一直在转调，但听起来并不奇怪，可能是因为调性模式总是让我们看到I-IV的幻象。

除了基本和弦之外，我们最熟悉的就是重属和弦。如果我们把范围扩大到那里，就会捕捉到另外两种模式。

特别是前者也是古典小调的传统终止式，所以如果你听到这个，当进入m7的时候，听众会有一种解决的感觉。

这就是我们所说的“小调V-I链”。还是说明了“属和弦解决”有着多么强烈的调性回忆力。

至于后者，在爵士乐中曾有一个固定的公式，叫做Extended Dominant，是一系列的P4上升的属七，所以在这个意义上，我们已经习惯了听到它。

或者说，本质上来说，和弦性质本身就一直是一个问题，“让听众想起不稳定的V度和弦，期望P4上行解决”它是存在的，也是塑造音调的最大动力，所以反过来说，它似乎是不适合不定调性作曲的和弦。

也可以考虑多重模式认知对一个和弦的打击，导致和弦质地的混杂的现象。

例如，对于♭VII的和弦，你是否有过这样的经历：当它进入I时，你会感觉到一种非常强烈的属感，而当它从IV流出时，你会感觉到一种下属感？

这可以简单地解释为“来自同主小调（或Mixolydian）♭VII”和“来自下属小调的♭VII”之间的区别，那么这个裁判是如何进行的呢？

如果是有多个来源的和弦，如♭VII，搜索记忆库将无法确定答案：“Mixolydian，自然小调，下属小调”三重击，接下来要依靠的过程应该是”与前面的联系“，然后是”与后面的联系”，在这里信息变得更加确凿。

也就是说，当非调内和弦出现的时候，前后连接也是通过各种“图示”从自己内部存储的各种“模式”中抽出事例，试图确定其意义。如果“后续连接”是决定性的信息（例如25链中的“2”) ，则在和弦结束后才能确定识别。因此，第一次听到歌曲和第二次听到歌曲后的感觉可能会有所不同。

对于过激的音响，你可能有过这样的经历：第一次听的时候觉得很恶心，但是听了之后就习惯了。这可能是因为，这只是一种“熟悉”，并且在第二次之后，你已经很好地确定了和弦的含义。这些“实时认知变化”对于我们在更高层次上讨论音乐来说至关重要。

这里的故事和雨果·里曼的原始功能理论有关。我的意思是和弦的功能完全是由上下文决定的。

通常可以用“前后上下文”这个词来概括的这一部分，我们试图把它分解成“前后连接”层次来讨论，这就是现在这里的连接理论。

现在，回到我们的话题，我们发现9个P4上行连接中的6个或多或少都是让人想起调性的连接。剩下的三个在“基本和弦之间的连接”和“重属和弦的连接”中都找不到，换句话说，就是“无模式连接”。这对不定调性的作曲有很大的潜力，不是吗。

以下是连接模式以及在现实生活中可能遇到的连接。

的确，在不定调的情况下听到这些进行，不会立刻让你想起上述的度数感觉。这些“无模式连接”成为不定调性创作中最可靠的一部分。让我们把它们连接起来，创建一个和弦进行。

如果我们采用这种“只重复P4上行”的模式，那么连接点就会变成经典的“7➡︎Δ7”，那将是一团糟。刚才的“通过搜索前后用热门的模式捕捉”就是这样的。这里有一点完形心理学的成分。

还有就是所谓的“属七”无论如何，只要一响就会让人联想到调性音乐的某种东西，并没有得到想象中的那种“不定调性感”。

另一方面，这里是一边P4上行一边重复小七和大七的例子。这是因为“m7→Δ7”和“Δ7→m7”都不在模式中，所以看不到排列感。可以说这是最符合本次主题的进行！

那么，我们现在就用这个进行来创作一首歌……

这次我们只处理P4上行，所以我们简单地使用“P4上行中m7和Δ7的重复”来组织和弦进行并将其作为歌曲。

我做了一首爵士歌曲。这个和弦进行是一个P4级的上升和弦，绕着五度圆圈，需要六个小节才能完成一个完整的圆圈。

这是一个具有非常逻辑美感的进行。请一定要仔细聆听每一个和弦性质。

就我听到的感觉来说，比我想象的更像“平常的ii-V”。我认为这正是调性模式所做的，首先是爵士乐的声音和节奏，其次是进行，与25链的唯一区别是V的7^th是“大”还是“小”。所以忽略了他们的大脑在那里响起的“大7度”，而是说：“这是一个平常的25！这里只有25！”“爵士调性模式”感觉有点扭曲了你的知觉。

这种“脑海中有一个你通常很熟悉的模式，尽管它原本不在那里”的现象，在心理学上被称为空想性错觉（英 Pareidolia）。这是一种现象的名称，比如你在月亮上看到一只兔子，或者在树的纹理中看到一张可怕的脸。

不过，仔细听的话，区别还是很明显的。如果说属七是煽动不安的恶魔和弦，那么大七是降落点、安乐之地的天使般和弦，总体上得到的安全感的量不同。到处都能感受到25链无法提供的“大和弦解决”。

这次我们只集中讨论了P4上行，当然除了P4上行之外，每个上行都有一个“不在调性模式中的连接”。将它们连接在一起，就可以在不让听众确定中央音的情况下继续播放音乐。

只有容易听到的和弦性质持续下去，但调性却不明显。这是因为连接的任何部分都不符合基本和弦之间的任何连接。尽管如此，通过运用连接系统理论、功能论和和声学，我们仍然可以从理论上研究音乐表现。

在不定调音乐中，你可以通过给和弦选择哪种调式来控制更加微妙的调性感。如果你继续在两段和弦之间使用共同的父本音阶，这就是调的提示；相反，如果你连续使用断开的调式，那么调就会进一步断开。当然，你也可以考虑通过隐藏一些音阶声音来模糊调性的技巧。

例如，在刚才的爵士音源中，为了尽量远离“ii-V感”，小七时基本上选择了“Aeolian”。如果这里是Dorian，你的感觉会更强烈。这次我不会再深入了。然而，对于我们熟悉的ii-V和V-I，我们还有很大的研究空间，比如，如果我们给它们一个更特殊的和弦音阶，它们会保留多少调性。

到目前为止，“调性模式”一词主要用于“基于度数和TDS的西方音乐的调性”。但实际上“调性”并不局限于此，“中央音感觉的性质”就是调性，“调性模式”所说的调性也是指这种广义的调性。

第三章介绍了在“调外和弦连接系统”中，使用“Chromatic Midiant”进行3°上下移动的和弦进行示例。

虽然移位很快，但是它的基础上有一个微弱的C大调，定期回归到C音，委婉地暗示那里是中心。通过这种方式形成的调性这里，称为共同音调性（英 Common-Tone Tonality）。⁴

或者在类似的意义上，一些学者提出了三和弦型的后调性（英 Triadic Post-Tonality）。⁵

虽然还有很多思考的余地，但是到此为止介绍的淘汰者们，可以分为以下几类。

例如，现代音乐中常见的“均匀使用12个声音而不产生中心的技法”等，如果说“有12个中心”的话，也会被归类为“复数”。这样看来，“不定调性”和“无调性”在大框架范畴上是相同的，是均匀性、不规则性或规则性的彻底程度的差异。我们发现“连接系统论”可以运用在表格右侧的“共同音调性”和“不定调性”作曲时。

因此，现在有了一个有用的方法来组织不定调的和弦进行。

当我们提到“看不见的调和弦进行”时，我们会不由自主地想到复杂的调式和奇怪的和弦性质，即使不动那些东西，在大调的大七/小七的这个范围内，还有很多地方没有“挖掘”，这是这次最重要的地方。我们还有11个根音，希望你能尝试一下。

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