重拼写和忽视的度数

第七章的《增六和弦》中，留下了一个有趣的案例。它是爵士乐流派中不继承古典思想的和弦符号系统与增六和弦的关系。

在现行的普通和弦符号系统中，“增六度”的存在被忽略了，而且没有正式的代号来表达古典的增六和弦。他们一律被视为小7度。

虽然很难了解20世纪时的具体思想和动态，但无论如何，增六和弦被抛弃了，因为它不值得我们特意准备和弦符号。像这样“重写异名同音”，用英语就叫做重拼写（英 Respell）。

如果你想好好表达“我是增六”的感觉，你别无选择，只能像六和弦一样写“+6”或者“张力和弦”（+13）我们现在只能采取这种“非正式”的方式，比如在右肩上写。

虽然这些和弦性质看起来完全可以，一般的和弦理论中没有这样的符号，即使是像《コード理論大全》和《The Jazz Theory》这样的真正的书籍，增六和弦的存在本身也是被忽略的。

重新拼写和简化拼写高级和弦的行为在和弦界是一种现象，特别是在和弦介绍服务中，如U-FRET和Chord Sketch，它们主要是针对吉他演奏者。

比如像这样，在F小调的属和弦中，从前后的旋律中明显地拼出♭13th的声音，然后把它变成Caug。这样一来，那些只是用C大调的line cliche来记住如何按压的人就可以轻松地挪用它们了。这是出于对轻量级观众的关心而产生的重写，作为一种考虑是可以理解的。

但另一方面，增六和弦只有简化的代号，所以这有点问题，很严重。那些热爱和弦理论并希望准确地写出和弦名称的深度用户无处可去。

在这一节中，了解这些“被忽视的度数”将会是一个相当深刻的内容，以了解当前和弦系统的“漏洞”，并接受和弦理论中的细微不一致，这是一个相当小众的话题。

代号判定的哲学也不止一种，但是这里我们使用了基于第六章和弦音阶理论的判定方法，这可能是最精确的。

这样，通过与背景中的音阶信息配对，我们可以准确地判断一个声音是奇数度还是偶数度，并给出一个严格的代号。

现在，和弦理论进行这种“沉默”，并不仅限于增六和弦。例如，爵士类理论书通常在中段提到蓝调，在那里你可能会把蓝调的mi♭音当作♯9th。

正如你所看到的，在V7中，我们正确地把mi♭看作是“♭13th”，而在I7中，我们却毫不在意地把它标记为“♯9th”，这是一个明显矛盾的标记。¹

即使乐谱没有对mi♭妥协，只是作为张力的诠释，这里的分歧就更让人恶心了。“M3和m3同时存在对于系统来说是不好的”，所以才会有这样的标记。

但归根结底，“M3和m3的共存”不仅发生在蓝调音乐中，也发生在日常流行音乐中。这就是我们在旋律篇中所熟悉的“取消变位”。

虽然到目前为止还没有被提出来讨论，但和弦理论并不承认这种“取消变位”的想法，也不承认“♭10th度张力”的存在。这个系统是这样的：那些在前后关系和驾驭乐句的方式上明显如此♮的音符也被标记为♯9th。与前面提到的蓝调音的情况完全一样的立场，它告诉我们“这是一个♯9th的张力，是可能的，因为它是一个改变了的主音？，与M3和m3共存的实际情况相反。

然而，现代古典音乐中的其他作曲家也知道利用“大-小和弦”，即巴托克等作曲家将小和弦置于大和弦之上，M3和m3在民族八音音阶中共存，如“西班牙八音音阶”。

考虑到这样的情况，我觉得还是接受“♭10th张力”这个概念比较好，无论如何，目前情况并非如此。

此外，“减4度”的音调也在和弦符号系统中被忽视。

这里是小调音阶的常见和弦进行加上装饰。“减4度”是相当熟悉的存在，像这样把“属七的♭13th”省略根音，改成减七和弦就一定会出现。²

纯粹来说，这是一种应该被称为“♭11th”的张力，但同样，这种张力一般都是额外的，而且，没有被引入。

特别是这次，“取消变位”还被激活了，所以如果你只看键盘，它看起来就像A♭Δ7(-5,13)。为了防止这种误解，我觉得我们可以正式引入这个“♭11th”。

我在旋律篇第四章的《音阶的调和》中提到过，现行的和弦理论中也没有“减三度”的符号。

“减3度”是指三个音以半音连续时出现的音程，如“si-do-re♭”或“fa♯-sol-la♭”。因为隔了两个半音，所以是”大两度”和异名同音。

“减3度”出现在“包含半音连续的音阶”中，当堆叠3次后制作和弦时。在阿拉伯音阶上，如上图所示，第VII和弦发生减3度，并且没有相应的和弦符号。如果你想标记它，使用类似“-3”的标记可能是合理的。

是否需要小和弦的“m”是个微妙的问题。但是如果没有这个的话，“-3”会被认为是“小3度”，可能会有人质疑“为什么特地写成-3呢?”，所以作为提醒“m(-3-5)”写下来感觉很安全。

另一个问题是，“-5”是减5度，“-9”是小9度，没有区分“减”和“短”的符号。

与增六和弦一样，被放弃精确度测量的和弦的代表就是减七。

按照现行的习俗，只要“小3度间隔12音为4等分”，都可以拼写dim7，但在现实中，有一些零星的东西实际上是六和弦。

这方面的典型是“Auxiliary diminished”，这种技术最初来自古典时期的半音阶装饰，实际上在门德尔松和其他作品中也有例子。³

这是由于除了男低音之外的所有人都移动到相邻音的“三重Sus”而意外产生的。这时候的la音，毫无疑问是la音，如果说它是si♭♭，这样解释太不自然了。因为是la，所以是大6度，所以这个和弦实际上是一种六和弦。

除此之外，在主要是和声小调/和声大调的音阶环境中，表面上看起来和dim7一模一样的六和弦很容易发生。

虽然我们说dim7的转位还是dim7，但实际上，如果我们在和声小调世界中转位dim7，那么只有从导音开始的Bo7才是1-3-5-7的三度堆叠。每种和弦的确切名称会像上面一样，但它们之间不太可能如此精确地分配。在和弦理论界，为六和弦家族指定dim7名称的做法是很常见的。⁴

然而，将减7和大6等同起来会给系统带来相应的“噪音”。

这是刚才同一本书的“Auxiliary diminished”解说，但是放弃了代号“dim7”。度数摆也相应地被称为“o7”，但只有乐谱仍然是la来告诉真相。

结果就是，这个乐谱在音阶成员中不存在6度的声音，而且o7和Δ7同时存在，形成了一个奇怪的外观。具有讽刺意味的是，为了使系统更容易理解而简化了代号，结果产生了“噪音”，这又给读者带来了新的问题。

同样，全音阶在涉及到异名同音时，有一种“选哪个都无所谓”气氛。我认为全音阶的本质是“由十二个音分成六个相等的全音程的音阶”，而拼写是次要的。

有些人因为注重外观的统一性而拼写la♯，而另一些人则因为注重与aug7和弦相对应而拼写si♭。毕竟，我从来没有见过这两者哪一个更合适的争论。

但事实上，如果这个全音音阶被放在调性音乐中，你可以根据它的上下文来确定相应的拼写。

这首音乐以A Phrygian音阶开始，A旋律小调的精髓逐渐交织在一起，当B♭在男低音时，就会产生B♭全音。

即使它只是暂时的全音，它也是Phrygian和旋律小调血统的全音。在这种情况下，下面这些拼写是相当合适的。

这样的判断是我们平时区分sol♯和la♭的延伸，是非常平常的行为。两者的音乐含义不同，本质和倾向性不同，给听众留下的印象也略有不同。

但是，直到这种“上下文的全音个性分歧”，才会出现在理论书中。可能是因为有太多的可能性，也没有太大的意义去特意提及。

这并不是说正确拼写乐谱很重要。如果你沉浸在与上下文分离的理论书籍世界中，你可能会忽略现实世界中音乐的丰富和深奥。

这是和刚才完全一样的表演，但是更激进的想法。E・F♯・G♯音调稍微上调，B♭・C・D音调稍微下调，以强调Phrygian的“粘人感”和旋律小调的“兴奋感”。虽然全音的“等间隔”被稍微打破，并且以一种真实的方式反映了Phrygian和旋律小调的颜色，不仅在上下文中，而且在内容中听觉印象存在差异，Phrygian部分和旋律小调部分的“分离”变得更好（不管分离是否是件好事）。

我知道这看起来有点棘手，但歌手们总是在键盘之外使用这种音高表达方式（如果不是基于理论的话），无伴奏合唱团实际上也可以在理论上使用这种调整方式。

如此深入，你会发现dim7和全音的异名同音偏差在理论书中被放弃是不可避免的，但在现实世界中放弃却是一种浪费。

异名同音的困难之处在于，当你看着琴键的时候，你看不出它们之间的差别，而且单独听和弦也无法区分它们。需要与音阶状况和上下文配套思考，那是理论书中不太深入的部分。只有通过分析真实的音乐才能提高你的判断技巧。

而且大多数情况下，不同的阅读方式并不会导致实践中的问题。不管“取消变位”是♯9th还是♭10th，这只是标签上的区别。这是一个应该被忽视的领域。

尽管如此，有时候，就像Altered Dominant和Super Locrian一样，因为键盘上的位置相同而把它们等同起来，就会变得很奇怪。⁶

这里有一个例子，当我们把外质倾向性高、浑浊度高的“减4度”误认为是稳定的“大3度”时，声音就会变得混乱。也许是因为“减4度”是“被忽视的度数”，有些内容将二者作为完全相同的存在进行介绍，这样可以吗？我有点不安。

从本质和外质这些旋律理论的角度来看，最好还是认清响声的度数。因此，我们将进一步深入研究增六和弦和属七和弦，它们在实践中具有很大的区分意义，即在“被忽视的度数”中。

第四章、第六章中提到的《三全音代理》与第七章中提到的《拿坡里和弦》、《增六和弦》各有千丝万缕的联系。

虽然最初是以♭VI度为根音传播的增六和弦，我们已经在第七章中提到，像舒曼和雷格这样的浪漫主义作曲家扩展了他们的用法，并且在♭II度上也使用了增六和弦。

所以这次有一个值得注意的观点。如果和弦符号系统中没有“+6”的标记，那么我们在现实世界中遇到的“♭II7”中会不会混杂着舒曼等人使用过的“♭II7+6”呢？人们开始怀疑我们可能一生都没有注意到这两者之间的区别。

再次确认三全音代理，fa-si的三全音和V7与♭II7有共通之处，因此代理这个三全音也可以发挥属的作用。

但仔细想想，♭II的七音，不是si而是do♭。在第四章的相关文章中介绍这里的和弦时，我只在注释中提到，三全音代理总是伴随着一个音符的重拼写。

在“因为三全音是共同的”这句话的背后，隐藏着“如果将异名同音等同起来”这样的开场白。

虽然在第四章的时候我们理所当然地接受了，现在我们知道了增六和弦，我们意识到这个被重写的和弦不再是属七和弦，而是增六和弦的一种。re♭和si是”增6度”。

换句话说，爵士理论并没有把“增六”作为一个系统来保留，而是有意将“属七”和“增六”交织在一起。

这是否仅仅是一个标签问题。还是像Altered Dominant和Super Locrian一样，如果不加以区分，间隔的巧合就会错位，相应的和弦性质就会错位，从而导致实践上的问题。我想确认一下。

一般来说，适用于♭II7的基本调式被称为“Lydian Dominant”。

请注意，相应的调式是根据♭II7是属七和弦的假设来选择的，所以这里没有发生重拼写，do♭仍然是do♭，而si♭则包括在成员中。

然后我们可以看到，三全音代理的行为实际上包含了一个内在的复杂性。do♭在形式上是调式中的do♭，与相邻的si♭交织在一起，形成一个乐句。另一方面，作为一个和弦，它假装是一个si，并试图作为C大调的导音。可以说，它扮演着两个角色，并以一种相当特殊的逻辑“在一个音符上叠加两种意义”。

然而，应用Lydian Dominant只是一种选择；还有其他选择。特别是在流行音乐中，乐句不以调式为基础，完全可以考虑用以下的音调来演奏旋律。

这个调式将si完全作为si，既作为和弦又作为调式，并与调式上的do交织在一起，形成一个类似“si-do-si”的短句。这是比Lydian Dominant更“自然的声音”类型的演奏，好在在两个方面：do使音调的摆动保持在最小的范围内，si明确地作为C大调的导音，非常顺利地引导到随后的调性和弦。

现在这个和弦不是♭II7，而是♭II7+6。而抛弃“增6度”的符号体系，无法区分这一点……

这样在re、mi、la的三个地方有降号的和弦可以解释为是从C拿坡里小调这个音阶上借来的（=调式互换）。

第六章节中没有介绍的父本音阶。“拿坡里小调”这个名字可能是因为这个音阶是小调使用“拿坡里和弦”的最佳音阶。在古典小调的基本和声小调上加上♭II度加工就得到了这个音阶。奇怪的是，在这个音阶下，三音代理、增六和弦和拿坡里和弦相交。

因为拿坡里小调的第II调式成员包含“大7度”，所以如果纯粹堆叠3度，那么就对应于♭IIΔ7。所以你可以直接使用刚才的短语，然后把♭II+6异名同音为♭IIΔ7，而不会破坏任何音乐。

这与将C6或CΔ7应用于C Aeolian调式的演奏所建立的故事完全相同，这是显而易见的。

但是，对于那些没有“增六”概念的人来说，这看起来就像是把“♭II7异名同音为♭IIΔ7”，对于“增六”和“属七”可以采用完全相同的调式，看起来很不可思议。

换句话说，将♭II7等同于♭II+6是有一点实际问题的。如果你只是想发出一个和弦，拼写可以是任何东西。但是，当要在上面放一个乐句的时候，不管是do♭还是ci，都会改变所形成的音乐的倾向。

上面介绍的是②和③，如果我们使用像①这样的sol♭，这将使我们期待转调到G大调，然后，反过来，如果我们像④样使用mi♮，我们就会超越“拿坡里”的世界，进入“阿拉伯”的领域。

结合爵士乐系统的“和弦音阶理论”和古典系统的“增六和弦”这两种知识，我们可以清晰地切割出广义和弦理论处理模糊的部分。

以拿坡里小调为父本制作的♭II很有趣，和Lydian一样没有回避音。如果你想的话，可以叠9、11、13度的张力全载。⁸

当然，浑浊度很高，但是和Alterd和全音音阶一样，这是一种符合声学理论的“可行”声音。如果你模糊了增6度和小7度的区别，可能很难想到这样的堆叠方式。如果你在尝试之前就认为这是一个“不可能的组合”并将其排除在选项之外，那么你仍然是“被理论所束缚”。知识会给你的创造力盖上盖子。

可悲的是，从巴洛克到现代，“+13th”这个美丽的声音一直深受人们的喜爱，却没有被赋予任何名字。

现在，当和弦/调式在渐变上排列的时候，在“三全音代理”的范围内包含多少，在“拿坡里和弦”中包含多少，这是一个无法回答的问题。

“拿坡里和弦”从广义上来说，是“根音于♭II度的大和弦的总称”，所以也可以暂且包括到①的立场。⁹

另一方面是否将♭II+6包括在三全音代理中。根据和弦音阶理论，我们可能会说：“增6度和小7度是两码事。让我们好好区分异名同音。这不是三全音代理。”，但我也很想说：“为什么do♭假装成si就可以，而增六度假装成小七度就不可以？”当有人问我时，我不知如何回答。这是一场激烈的争论。¹⁰

好吧，这只是一个标签的问题，所以你只需要树立一个对你来说合适的立场。

到目前为止，我们已经与音阶理论进行了一系列的讨论，其中包括作曲和演奏当你“分析”别人创作的音乐时，除非标明音阶，否则很难辨别。

例如，当发生这种情况时，很容易将第二个和弦判断为♭VII7(-5)。但这也可能是一个增六和弦，它演绎了A拿坡里小调的世界。

你不可能知道这些，仅仅因为它们的音调在响。第四小节的声音也很不可思议。这是为了达到刚才介绍的减4・减8张力的目的。

这也是答案，如果你只是听到响声，没有足够的信息可以断定。除了作曲家自己，没有人知道真相。

毕竟，不熟悉音乐理论的人是不会考虑背景音阶的，这样一来，在现实世界中就会有很多“真相”不存在的和弦。¹¹

因此，重要的是要知道，你越深入这些半音区，你会发现分析一首歌曲并为其分配和弦符号的任务就越有限。

现在，通过注视和弦符号系统的“漏洞”，我们看到了两样东西。

首先，在广义和弦理论的世界里，有一些声音是没有符号化的。这意味着如果你被限制在基本理论所建立的框架内，那么你的创造力就会受到损害。

虽然“取消变位”的拼写很少出现在实践问题中，值得注意的是，关于“减4度”和“增6度”，它们不仅仅是标签问题，还会影响实践。“有概念却没有符号”完全是当前理论的“漏洞”。

还有一点，对于像全音音阶这样看似无机的实体，善用上下文也能让听众感受到特定的意义。一个重要的发现是，“有机全音”这一矛盾命题也可以在上下文中实现。

相反，同样可以创建听者无法轻易识别其含义的声音，如最后一个例子所示。

这个和弦可以听起来像大七和弦或减七和弦，这取决于上下文，或者两者都不像，如果你足够努力的话。当我们从“如何让声音听起来”的层面转移到“如何让声音被感知”的层面，我们看到了不同的东西。从声学理论到知觉理论，从结构理论到意义理论……

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