多义论➋：异名同音的多态性

现在，上次我们了解了多义的基本概念。然而，这个主题只是一个简单的没有异名同音的枢纽和弦，从多义论的角度来说，它真的只是“擦过水面”。这一次，我们终于超越了单纯的解释如何认识的思考领域，进入了从理论上获得“新的声音”的阶段。

和弦进入多义状态是很平常的事情，即使是最轻微的声音应用，也会发现这种解释有两种、三种可能的模式真的很常见。首先让我们通过对日常生活中的多义性分类来改善我们的前景。

如果省略了对识别和弦很重要的1-3-5-7度的音，就可以有多种解释。特别是，一个被认为是“根音省略形”的和弦，总会有另一种解释，即不认为是根音省略，而是认为是所看到的低音是根音。

例如，“作为对VI7的Related IIm的mi-sol-si♭-re”和“作为I9的根音省略的mi-sol-si♭-re”从表面上看是一样的，如果只是其中有一个音，那么哪个才是，这是一个谜。

通常可以从后面的上下文推断出来，在上面的例子中，如果去VI7那就是IIIø，如果是去IVΔ7那就把它看作是I9的根音省略型是合理的。

有时很难辨别一个给定的和弦是被视为斜线和弦，如转位形式，还是从纯根音中堆叠出来的。

不过，说实话，一个和弦是IV6还是IIm7/IV并不重要。因为不管是哪一种，前进的方向和声音的使用几乎没有变化。但是有些事情取决于你看和弦的方式。

Sus4和sus2，从本质上来说，是“省略和张力的结合技巧”，因为它们成为了定式，所以被赋予了特殊的和弦符号。sus2这个和弦在sus4之后才开始流行起来，也是因为sus2的表达方式已经成为常规，也是“add9 omit3”这个表达方式很麻烦吧。因此，我们可以说和弦的sus本质上与“省略的多义性”相同。

3rd音的缺失不仅仅是在“不确定去掉的三度音是大调还是小调”这个层面上的简单多义性，而且还具有一旦张力建立起来就会与转位和弦无法区分的特性。

3rd的缺席显著削弱了根音和上部的凝聚力。Sus4将上下区分开来，这样就有可能进入一个与你预期不同的和弦。“sus”可以包含在“omit”的一种，但是我们可以把它们作为不同的技术来区分。

虽然没有给出正式的代号，但是“将和弦音移动到相邻的音并sus”的行为也可以以其他方式发生。就像把P5挂在m6上，把m3挂在o4上。

在和弦的语义学中，这些和弦也算是广义的一种“sus”。

但是对于这样的和弦，现在只有omit和张力的组合来进行冗余标注，这在未来有点不方便。因此，如果必要的话，我们将独立使用“sus方向+sus结果出现的度数”这一标记。¹

说实话，这个“广义和弦标记”到底要用多少还是个未知数，但是我决定事先准备好，因为“有备无患”。这些发展性的sus有潜力成为多义性思想的种子。

即使在没有音度变化的情况下，如果P5变位为+5，也可以用m6替换它。

omit，转位，sus，变位这四个因素可以说是产生多义的四大要素。

刚才提到的“IIIø vs I9的根音省略”，在基本状态下是IIIø的。因为IIIø保持直接的三度堆叠，而I9需要一些证据来暗示虚拟根音。

上下文的“强度”是一个难以讨论的形象，因为它不能被数字化对于稳定性和协调性，一直都是定性的而不是定量的，你现在不用害怕。

因此，通过掌握“如果你什么都没做，将成为听众的首选解释”，或者反过来掌握如何强化第二和第三语境，你可以调整结构上相同的和弦意义的表达方式。

另一方面，默认情况下，解释的优劣几乎都是平均的，这样的和弦对于多义性来说反而是非常受欢迎的，这才是可以用作多义和弦的重要种类。

左边是我们熟悉的混合和弦的典型。无论你是把它看作omit还是转位，任何一种解释都不会胜出，而是处于“平局”状态。

右边是一个中间和弦，既可以理解为减和弦的sus，也可以理解为大七的sus。它是两种声音的“汇合点”，这就是多义论，找到它们，然后想办法利用它们。这里有不同的异名同音，无论是拼写还是性质，让听众如何阅读（识别）都取决于上下文，所以它可以被用于有趣的方式。

正如我上次所说，我们现在所做的，是积极进入和弦理论盲区的行为。我认为很多人认为上面提到的那些难以辨别的和弦是令人讨厌的，不受欢迎的。说实话，它们是“你不想过多地打探的地方”。甚至有一种“禁忌”的气氛。

但之所以有这种感觉，完全是因为相信和弦的代号是“定为一个”，而他们不是。但其实根本没有这回事。在和弦篇第一章中，自由派放弃了音乐分为大调或小调的“神话”。这种观点认为，调的大小不是随意分开的，而是我们自己划分的，有时候会模糊不清。

多义论也可以这么说。代号不是确定的一个，只是我们试图决定一个。即使是异名同音，肯定也会有模糊的时刻。不要勉强去区分它们，也不要把它们等同起来，而是要仔细观察意义的摇摆和重叠，这就是我将要讨论的问题。

到目前为止，我们所描述的多义论中值得注意的是有限的。在大多数情况下，我们只是说可以考虑多个标记，因为它们没有足够的发展潜力在实践中将其应用到某些事情上。但是当异名同音的认知问题进入这里时，故事就会迅速展开。加深对“减4度”和“增6度”的理解，也是为此做准备的。

上一次，C三和弦本身已经确定，讨论的内容是极为初级的，即如何给它加上张力，并没有涉及异名同音的讨论。

现在我们再进一步，讨论异名同音的多义性。

在第第七章的转调文章中，我们介绍了使用dim7和aug进行异名同音和多义性转调的方法。

然而，这只是dim7和aug之间的转动和交换，所以它是一种笨拙的多义性。利用张力和sus，探索更高级的重读可能性。

例如，减七和大七在使用sus时，结构音会出乎意料地相同。

只是异名同音的拼写不同，键盘上的位置相同。这种情况被称为Enharmonically Equivalent。我们可以利用这一点来制造一个诡计：我们以为是♯I系列的和弦实际上是♭II系列！

请注意第四小节。从前向上下文来看，这是一个非常好的经过减和弦♯Io7。只是冠音不是mi而是fa。从♯Io7来看，我们希望解决m3 sus在o4上的问题。但是这个问题一直没有得到解决，在第三拍中，不知怎么的，sol移动到了la♭上……在这个区域，听众开始意识到这是♭IIΔ7。这次从那里进行E♭7B♭m7，转调到F小调（或B小调Dorian调式）。

也就是说，原以为是sus的声音只是3^rd，原以为是低倾性外质的o5的声音实际上是试图上行半音的+4，等全部结束后就知道了（进去的那一刻你永远不会知道）这就是它的运作方式。

重要的是，第三拍来的是♯Io7上下文中很少有的声音la♭，也就是♯♭IIΔ7上下文中的“特定音”。我们构建了这样一个故事：第一拍到第二拍是多义的，第三拍到的特定音确定了♭IIΔ7的意思。

意识到实时（听到的瞬间）的认知，而不是离线（听完之后）的分析，与听众进行了一场“游戏”，之前关于“如何让他们听到xx”而不是“如何使用xx”的讨论在这里变得生动起来……

在进行这样复杂的调换时，你可以通过后期强调特定音，并以过渡的方式来引导听众的感知，就像上面的例子一样，自然而然地进行调换。我们在前面对枢纽和弦的解释中谈到了这一点……

没有异名同音的枢纽转调，即使没有特别的向导也完全可以实现。但是当涉及到替换的时候，这个向导的效果很好。这个“逐步调换上下文”的过程，通过一点一点地发出组成声音，或者这段时间的这个地方，我们称之为过渡（英 Transition）。

如果在枢纽和弦中没有发出任何特定音，要等到后续和弦响起时听者才会意识到自己在枢纽上转向了，这个有”突然”的效果。或者，如果你有多个特定的背景音，你一次发出的越少，过渡就越顺畅。

在进行异名同音识别交换时，使用分阶段过渡会更安全。如果替换失败了，听众可能会听到他们自以为是可行的声音。

这是一个非常特殊的内容，所以我会介绍另一种模式，让你熟悉这种“替换和转换”。

这是一种常见的4-3-6型进行，后第四小节使用II9一转的模式。它与经过减和弦相似，但“II9的一转”从男低音上的堆叠来看是经过半减和弦，有点不同。这是一个还没有下任何功夫的单义和弦，但是只要改变一个音符就可以使意思复杂得多。

这次，交换的声音不是男低音。放入内部的♭13th（=B♭音）可以作为“毒药”。重叠在f♯和e之上的这个b♭ ，也可以看作是a♯。也就是说，下三个声部开始发出F♯7的意思。

在“Rt-7th-3rd”中，下三个声部是如此明显地被扰乱，以至于“真正的根音是D，第一转位形式”的基本认知被动摇了。这就是与听众讨价还价的地方。

而根音的认知动摇，每个音的外质认知也会动摇。原本只是Rt和5^th的上两个声音，如果F♯是根音的话，那么它们就会变成♭13^th和m3（=取消变位）这两个习惯性的组合。

换句话说，在这个场景中，si♭的意义不仅仅是"II7的♭13张力”。它的作用是对根音的位置感知产生摇动，并对所有声音的外质产生扰动。这是利用“根音省略的多义性”的技巧。

这样产生的多义性通过在向后的上下文中发出特定音而趋于收敛。最好的特定音是“在D9上很难演奏的声音（≈回避音），但在F♯7上很容易演奏”。哪些音会属于这一类？

最合适的应该是c♯ 。是破坏D7三全音的声音，而且对F♯7来说是加强根音的P5，太完美了。在上面的例子中，我们把它放在第三拍中进行“阶段性过渡”，最后稳定到F♯m调也可以把F♯7看作另一个音度，然后转到另一个调。

对于异名同音的转换，有阶段性的转换会比较安全，如果不是这样的话可以进行比较。

这是一个不提供特定音的版本。多亏了b♭音作为a♯的一些吸引力，在某种程度上建立了联系，有一种“孤军奋战”的感觉，不像刚才那样光滑。

现在从小节头开始再发出c♯音，立即确定为F♯7(-10)的例子。这显然是因为进去的瞬间变化量太大了，所以很不协调。

与此相比，你可以看到从II9(-13)开始，随着F♯7逐渐加强质感的方法是如何促进平滑的转调的。

顺便说一句，即使是♭13th也有一定的“外来性”，所以只要把它的出现推迟一点，就能再次改变它们之间的联系。。

在这种情况下，杆头是一个完整单义的。这是一个完美的D9/F♯，在这一点上，没有人会想到这是一个枢纽和弦：多义性从b♭进入的那一刻起就表现出来了，但c♯立即解决了它。过渡是如此平滑，甚至感觉不到它是一种转调，不是吗？

还有一点值得注意的是，这两个“即时过渡”和“逐步过渡”的例子，如果我们将它们改成一个小节的和弦代号，那么它们就会完全相同。

在非自然和弦世界中，通过在异名的感知中产生“波动”或“过渡”，有可能赋予声音更复杂的内涵。这自然涉及Voicing和Voice Leading的协调。我们现在看到的是一般和弦理论所不能达到的水平，它只谈基于“离线分析”的“和弦名称”。

对于枢纽和弦，只有在看过后续和弦之后，我们才能很好地理解和弦的含义。但是如果两个上下文的目标和弦是相同的，那么向后看就无法识别和弦。这就是为什么“拿坡里六”的解释如此困难的原因之一。

IIm和IV都会进入V，所以如果我们得到后续和弦是V的信息，那就不能作为拿坡里起源的判断依据。结果就是意义不明确。

但是你也可以说这种状态，进行是由两个上下文支持的，非常稳固的状态。在拿坡里六的结解说文章中，我把它比作咖喱面条。²

这个“拿坡里式”的意思重叠与枢轴和弦有点不同。因为我们没有前后关系，就像刚才谈话中心的“上下文过渡”。

这种“拿坡里式”也是，或者更确切地说，是一些有趣的声音的来源。从这里开始，我们进入“非枢纽和弦异名同音的多义性”。

以大家熟悉的sol♯和la♭的摆动为主题。

♯V根音系最基本的性质是减七，♭VI根音系最基本的性质是大七，和之前的“♯Io7和♭IIΔ”在同一个环境中。

以完全相同的方式，你会找到一个中间和弦。通常情况下，我们如何区分它们，比如前后上下文，以及旋律的搭配。

那么举个例子，如果后面的和弦是VIm7(11)/V，不管是♯Vo7还是♭VIΔ7都不奇怪的话，你会不会好奇这听起来像是哪个？

当我们不断交换构成音时，我们耳朵里到底有多少是♯V，从哪里开始是♭VI？如果存在一个无法区分的中间区域，那么我们对它的感受如何呢？

♯Vo7系列和♭VIΔ系列，有成为“朋友”的声音和成为“敌人”的声音。

我们挑选了一些听起来很容易用于这次实验的声音。从♯Vo7来看，mi♭和si♭是相当“不像自己的声音”，如果有它们的伴奏，听众也更有可能将其识别为♭VI系统的和弦。 另一方面，从♭VI的角度来看，似乎有许多可供选择的声音，但sí♮却相当陌生。关键应该是如何使用这些各自的上下文特定音。

首先，完全不使用特定音的中性声音使用，会让人觉得意思不确定，感觉很模糊。

这是一个实例……你觉得呢?

我试图避免使用特定音，并设置了一个相当“中性”的阵型，但它似乎偏向于♭VI。其中一个原因是，下面的男低音是Sol，这反而是♭VI的一部分。

那么，由于Do是一个不寻常的音程，是来♯V的“减四度”，它自然会被首先识别为“大三度”，除非有人提出一个类似减七的背景。我们在制造一个中间状态上有点失败，不是吗。

换句话说，首先是对每个单一音符的音程感知的首要地位，然后是对作为这些音符集合的和弦的认识。看来，调整需要更多地考虑到这一点。

首先，如果你为了保持意义中立而不发出si、mi♭，那么那根本就是一个模糊的歧义，坦率地说，它并不那么有趣。

所以我们认为中间是否可以颠倒思维方式，用恰恰相反的想法：使用对方的特定音。这是一个血气方刚的方针，不是为了避免冲突，而是通过真正的相互冲突来对付对方。

就像这样，我试着在冠音上敲击si，然后形成这样一种形式：在外部声音中，你会得到♯Vo7的感觉，但是如果你只从下面看四个音符，你就会完全感觉到♭VIΔ7。终于生成了玄妙的声音了！

这个和弦已经在一般的和弦理论之外了。如果把它看作是♯Vo7系列，那么mi♭音就是一个谜；如果把它看作是♭VIΔ7系列，那么它♯9th的si是属和弦的专属，在大七中是不能加的。

假设都是假的。从理论上讲，这段和弦听起来很可能是“错误的”，但是当它真的响起时，它的声音会很好。

这也难怪，这次安排符合我们在旋律篇第五章里做的和声理论，所以它可以作为一个垂直的声音独立存在，而与前后和弦的联系，即使这个和弦是#Vo7或♭VIΔ7，也不是不能作为一个水平流建立，因为选择了一个经常连接的和弦。

所以如果你觉得这个和弦的构成有什么“不对劲”的话，那可能就是单义的束缚了。

因此，“特定音”本应用于确定一个和弦的上下文，但它却可以作为一个明确的挡板，反其性质，如果同时发出声音，则可以防止和弦收敛成单义（除非我们用强行重组来处理）。

我们将“同时发出多个特定音”类型的多义性统称为悖论型（英 Paradox Type），这种类型在单义视角下会自相矛盾。在传统的理论领域里，这种声音的解释是自相矛盾的，所以到了这里，我们才认真地讨论了多义论，这似乎是值得的。

上面的例子是将♯V成分安排在顶部，♭VI成分安排在底部，垂直分开。但有了这个，像“Bm(-5)/A♭Δ7”这样的多和弦风格的和弦名称就可以描述得相当整齐了，这多少有点无趣。这很让人沮丧。因此，我们尝试对这两个上下文成分进行更混淆的配置。

这是一个非常开放的排列方式，在♭VIΔ7之间插入♯Vo7的和弦音。这是一个奇怪的阵型，你甚至都不想再用代号了。³

“如果你有一个适合两种上下文的后续和弦，你可以同时发出两种上下文的特定声音”，这种悖论式的想法实际上并不是第一次出现。这种技巧已经使用了几百年，没错，就是增六和弦。

增六的和弦原理是：他们想要同时响起在古典小调II-V中，普通II（=半减）所具有的la♭，自然和弦的II（=属七）所具有的fa♯。

虽然那一刻听起来很奇怪，但只要每个都能在后面干净利落地解决，就能成为一个很好的“紧张和缓和”的故事。我们这次做的，和那个完全一样。同时响起♯Vo7的特征si和♭VIΔ7的特征mi♭，后面的和弦就能抓住它。

如果没有这种考虑，只有未解决的音符会漂浮起来，增加了被认为不合适的风险。我们假设（尽管仍处于假设的水平），同样的方法可以在“增六和弦”之外的其他模式中，只要音符被赋予适当的意义，并与前面和后面的音符适当连接。

这次我们用“没有旋律”和“后续是VIm7(11)/V固定”进行了实验，当然，与它们的结合会改变我们的听觉方式。例如，如果在稍微偏向♭VI的和弦上演奏稍微偏向♯V的旋律，会发生什么？”等等。

换句话说，单义论的世界只有“蓝色还是红色”的价值观。实际上有一些微妙的颜色差异，但是这些差异并没有得到太多的重视，人们的注意力都集中在“到底是哪一种”的结论上。多义论的世界首先正式承认“紫色”的存在，当然也有“蓝紫色”和“红紫色”，价值观的轴心在于评估它们的色彩差异。

所以听听上面的音源，做出“听到了♯V”或者“听到了♭VI”的最终判定并不重要。还有标记论，比如“用♭VI拼写作为解释更漂亮”，在这里也毫无意义。

重要的是，正如我们看到的“悖论型”，可能有许多表达方式处于休眠状态，被“必须做一个或另一个”的感觉所排斥。而我们认为的“精确和系统的理论思考”实际上可能是对寻找它的一种阻碍。

正如我们在《元音乐理论》文章中解释的那样，音乐理论在建模时有些信息会被删除，有些音乐会被排除在系统之外。系统越紧密，你就越不容易注意到它，你可能在不知不觉中在一个看不见的笼子里作曲。

一旦你走进多义论的大门，那里还有很多未开发的和弦。什么和什么重叠，哪种颜色更强烈。在12个声音的世界里，还有很多未经理论化的声音。

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