三个小调音阶

在第一章和第二章中我们一直在讲大调音阶。在第三章，我们终于要学习大调音阶以外的音阶了。

通过第一章和第二章，我们已经学习了一些旋律创作的技巧。在第三章中，我们要了解大调以外的音阶。

自从准备篇以来，我们就一直把这个音阶叫做“小调音阶”。但事实上，小调存在几种衍生形式。这节我们将一一说明。

首先，到目前为止，通常的小调音阶更准确的名字其实是叫自然小调音阶（英 Natural Minor Scale）。因为它是没有什么特殊情况下最自然的小调音阶。

因为已经是听惯了的音阶，所以没什么好说的。

但是当我们在第一章中了解到音阶的引力和倾向性时，我们会发现一件事。在大调中，在音阶的中心——主音下方，有一个“导音”。

倾向性强的导音半音上行就能到达中央音进行终止。这样会有强烈的“流畅感”，而且这样也是旋律创作的基本。但是，在小调中，“do”不再是中央音，“la”成了领导者。

因此，比喻的来说，为了建立一个“小调帝国”，la作为领导者的向心力是必不可少的。但是，如果重新审视成员的排列，就会感到有些问题。因为根本就不存在像刚才的主音、导音那样的半音配对关系。

la下面是相差全音的sol。回忆一下《音名和音阶名》的内容，这个sol被称为“下主音”而不是“导音”。它不会把我们往主音那里引导。

所以这样下去，就不能用“半音进行之美”来“顺利解决”了。

但在流行音乐中，这完全不是问题。正如和弦篇开始时所说的那样，当下最喜欢的就是大小调模糊、不明确的感觉。但是对此提出质疑的是过去的古典音乐界。为了能有“美丽流畅的音乐”，古典派努力解决了这个问题。

解决方法很简单，就是在sol上升高半音加上♯。这样我们熟悉的半音关系就回来了。

“我不再需要什么‘sol’了。低半音的‘♯sol’才是我的导音。”这就是la为建立小调帝国所选择的道路。如果你在音乐理论中使用“小调导音”这个词，那么你指的就是这个♯sol。

像这样在第V音上升高半音的音阶就是和声小调音阶（英 Harmonic Minor Scale），这是第二种小调音阶。

说了这么多，不如让我们听下效果。

这是自然小调。还是感觉向中心的引力很弱。让我们来升高“sol”，提高能量。

这就是和声小调！“解决感”明显增强了。在古典音乐中，我认为以这个为基础比较好。

这当然会影响和弦。例如，原本的IIIm会变成III。也是我们在和弦篇说的性质转变（Quality Change）。这种变化是很常见的。

另外，由于sol上升了半音，所以当然也会出现有点难以使用的和弦。我们在和弦篇第七章中将会讨论更具体的形式，但是在古典音乐中，我们把“半音上行解决到中央音”看得很重要。

但是和声小调也有问题。我们把sol提升了之后，结果就是和fa之间有点过于开放了。

这就是为什么和声小调的声音听起来有点阿拉伯和波斯的味道，或者说是非常奇怪的声音。这个距离就是“增二度”。¹

单从距离来看，增二度等于“小三度”，相差三个半音。这样一来，只有这里的距离太远，音阶上升时缺乏平滑感。这就是和声小调的缺点。

这样下去很难处理好这个声响，所以为了保持平衡，fa只好也提高半音。

这就是旋律线依然保持平衡的旋律小调音阶（英 Melodic Minor Scale）。正如它的名字所说，旋律的美丽受到重视。“增2度”消失了，类似阿拉伯的东西也消失了，转变成了容易使用的声音。

话虽如此，但是有些音调变位过度，如果过于随意地使用fa♯之类的音的话，就会变得不太符合调性了。所以这个旋律小调，上行时提高的音在下行时会还原回来。

在某些情况下，“sol在下行也保持升高状态”也是存在的。

在某些情况下，

这样一来，感觉就像是在与曲子的平衡协商后决定最合适的东西一样。出乎意料的是，它没有那么严谨。特别是，根据种类的不同，口味也发生了很大的变化。

例如，在爵士乐中，有一种风俗，即兴演奏中fa♮与fa♯混在一起，音调变得混浊不清，甚至上行和下行都变成了fa♯。

这就是为什么“上行和下行都是fa♯”的旋律小调又被称为爵士旋律小调（英 Jazz Melodic Minor）。

介绍完三个音阶，让我们将它们再放到一起比较一下，并且把大调音阶也加进来。

从图中可以看出来，因为音符被上移了，使得旋律小调音阶在结构上更接近大调音阶。不过我们一开始调整音阶也是为了实现大调音阶的半音关系而获得“解决感”，所以结构上更像大调音阶也是合理的。但这不是重点，重要的是我们要认识到自然小调音阶与大调音阶之间存在着不同的音符差异。

但是，旋律小调与大调音阶的近似也存在一定的风险。区分这两个音阶的唯一标识符是 do 上是否有升音，因此如果有意识地按照“半音进行”去调整编写乐句，原始小调的感觉就有可能会变得淡薄。

这是我没有特别考虑任何事情而使用 A 旋律小调创作的乐句。正如我们上面所说的，虽然是小调，但是与 A 大调类似的乐句数量急剧增加，这就使得乐句的主题构想有点不清不楚。如果你刻意去调整音阶来得到想要的效果，就会出现这样的问题，这是一种本末倒置...... 尤其是当 G♯ 和 F♯ 下行时，就会丢失我们的一些初衷。

由于 sol♯ 最初是为了增强 la 的中心性而创建的，所以用 sol ♯ → la 的形式来显示其作为中心音的尊严，突出解决感。但它的移动方式却是 sol ♯ → fa ♯ → mi，这种进行并不是我们的初衷。而且引入 fa♯ 是为了缩短与 sol♯ 的距离，与其做出 fa ♯ → mi → fa ♯ 的进行，还不如删除的要好。这仅仅只是再构建了一个方便使用的大调音阶，而并不是建立一个小调音阶“帝国”。这种做法不仅没有让小调得以更好的使用，反而推进了大调对小调的“有效统治”。

为了解决这个问题，对策是在旋律小调中编写下行的旋律线时，改为自然小调或和声小调。换句话说，旋律小调仅用于上行的旋律线。

上面的两个例子与大调有适当的距离，并保持其作为小调的身份。 sol♯ 和 fa♯ 仅在适当的时间并且仅以 la 方便的方式被调用。至此，我们终于能够为 la 创造一个理想的环境了！古典理论书上基本上都建议在下行的旋律线中使用自然小调，但是这个规则是需要考虑使用特定的乐句形状，同时也要根据和弦的环境而变化，要留心注意。

综上所述，旋律小调音阶有点特殊，它不像大调音阶或自​​然小调音阶那样可以在作曲时自由使用，而是只在特定的乐句中才会被调用。相当于“临时雇员”。

在流行音乐中，这一知识同样重要，在使用以“性质转换”为主流的使用III、或以“次属和弦”为原则加入III7和弦时，我们可以考虑按照 sol♯ 来演奏“和声小调”，或者为 fa 增加升号变为 fa♯ 演奏“旋律小调”。

升半音或者不升半音都基于你的选择，是想利用 fa 的强倾向性，又或者是想让进行变得平滑？这必须要根据你想创作的旋律线和歌曲创意来做出决定。接下来，让我们看看不同示例中的声音差异。

旋律小调的魅力在于平滑。是将sol♯自然地加入旋律线时的选择方案。

这首歌副歌开头使用了III7，旋律是“mi mi fa♯ sol♯ la”。通过使用旋律小调，使其变得缓和，并且很好地将它带入摇滚音乐中。

如果我们把这个变成和声小调的话：

因为有个“增二度”，使得曲子氛围完全变了。“夢で見たあの場所に立つ日まで”这样强有力的歌词和具有中东风味的和声小调完全不符。相比之下你会发现旋律小调是最好的选择。

这是一首著名的“旋律小调”歌曲。开头的“All my troubles seemed so”的地方是“mi fa♯ sol♯ la si do”的上行。如果不是旋律小调，就不会出现这个美丽的顺序上行。

另一方面，和声小调的魅力在于sol♯-fa之间 这个“大鸿沟”所产生的强烈情感的摇摆。在充满悲伤感觉的民谣中，可以考虑选择这个音阶。

开头的“伝え‘た’いだけ”地方，活用了和声小调的fa-sol♯这个“增二度”带来的独特的声响。

增二度是一种强烈的“毒药”，但只要善加利用，也能起到“香料”的作用。

总的来说，fa♮是一个强倾向音，而“III7上使用fa”可以说是民谣的绝招之一。即使用了fa的魅力，又使用了sol♯的魅力，两者的魅力都可以用来巩固曲子。

《玻璃のオルゴール》是恐怖游戏《歪みの国のアリス》的背景音乐之一，以重复IIm III 的和弦进行开始。旋律重复“Re-mi-fa-mi”两次，然后展开乐句“Re-mi-fa-sol♯-fa-mi”。这里有效地利用了"大鸿沟"所带来的独特情感，营造出一种恐怖风格的阴森恐怖的氛围。

在这两个示例中，值得注意的是，音高在 sol♯ 处达到峰值并向下转向，在这些情况下，通过不对 fa 升半音更容易保持小调的音调。

因此，每一个小调都有它的魅力，每一种都有使用场景。所以要求适当地区分使用。

在古典音乐中，不仅在III的时候，而且在作为小调老大的VIm时也会使用这些音阶。这在流行音乐中并不常见，所以当你做到这一点的时候，就很容易就能创造出一个“古典风格的小调”。

这是使用旋律小调的例子，与VIm和弦相比，开头旋律是“mi-fa♯-sol♯-la”。与正常的音符有两个音符的差异，所以它有一定的深度，让人感觉很梦幻，似乎要把你带入黑暗。

而这个是和声小调。与上一首不同的是，开头旋律和结尾的低音线使用了 fa♮。无论是什么和弦，“增二度”音程上的“鸿沟”都很大，旋律缺乏流畅感。不过，有一种独特的诡异感，所以根据你想要表达的内容，这种使用方式是完全可能的。无论如何，关键是 sol♯ 与 la-do-mi 交织在一起，产生了强烈的浑浊感。

最后是作为参考的自然小调。对于像这样的古典钢琴曲来说，这听起来有点太狂野了，感觉很奇怪。所以在编写复杂的小调音调时，了解该小调音阶的变化非常重要。

从我们之前学到的内容已经能够理解，和弦和音阶其实是作曲过程中一体两面的两个要素。如果你决定将和弦设置为 III7，自然小调会难以用作旋律的音阶。相反，如果你决定在旋律中使用旋律小调并演奏 fa♯ 音符，则IIm和弦基本上不是你的选择，因为它有 fa♮。 那么，在使用和声小调或旋律小调作为音阶时，基本选择哪些和弦呢？ 我们在最后再来确认一下。

这是沿着 和声小调音阶创建的七和弦，这些和弦也是使用和声小调时的基本选择。只是 sol 多了一个升号，和弦符号却变得复杂了很多。但是不管怎么复杂，我先把所有的符号都列了出来，这里面有一些和弦应用方面的内容，如果还没有阅读和弦篇的第三章的话，可能会无法理解。不过，和我们之前所说的那样，记住代号对于创作音乐来说并不是必需的。在这里只是讨论创建遵循音阶的和弦的问题。 接下来，对于旋律小调：

在 fa 也被升了半音以后，你会发现熟悉的和弦全部消失了，只剩下相对熟悉的 III7 。

对于III7来说，其实只是一个通过“性质转换”得到的和弦，但是多一个和弦符号却能大大改变和弦的感觉。因此，上述的和弦进行在自然小调的世界中都扮演着重要的角色。

特别是主音 VIm 叠加到第7音时产生的“VImΔ7”，它是一个特别强烈的声音，虽然听起来非常浑浊，但却能清晰地表现出它不是自然小调。这个和弦非常适合营造停滞的氛围，在下面的对比音源中我大量使用了这个和弦。由 Do-Mi-Sol♯-Si 组合而成的和弦“I+Δ7”也具有非常强烈的浑浊特征。仅仅重复这两个和弦就营造出一种相当恐怖的气氛。

它具有自然小调无法产生的迷人的黑暗声音。

修改小调音阶的初衷是为了调整旋律线的音程和倾向性的解决，和弦的浑浊和停滞只是副产品。所以我们也肯定希望能够根据情况，将临时谱号的出现控制在一个随意的范围内，而不对和弦做任何不必要的处理。所以也有许多方法不在和弦中加入意外音。 例如：简单地用一个三和弦来代替 VIm，而不加入七和弦，或者用 do-mi-sol♯-si 代替 do-mi-la (VIm / I)，而不使用 do-mi-sol♯-si 这样危险的东西。

这个部分的内容和我们在和弦篇第二章中提到的“强力和弦”相类似，重要的还是能够正确地使用浑浊或清晰的声音实现你想要的效果。

源自旋律小调的 fa♯ 的和弦尤其难以使用。正如前面所说，旋律小调在结构上接近大调音阶，往往会偏离小调营造的音乐氛围。所以要让包含有 fa♯ 的II和II7和弦听起来自然顺畅也是一件非常困难的事情。

在这个例子中我使用了II7，同时在前后用VIm强调了小调的感觉。但即便如此，我还是觉得II7本身的时髦感扰乱了乐句整体的氛围。在古典小调中使用这个和弦是非常罕见的。在制作下行的旋律时要注意避开 fa♯ ，考虑和弦时也同样需要注意。

所以当贝斯要使用 fa♯ 和弦时，建议避免使用旋律小调，和弦用IIm来平衡。至于其他的 fa♯ 和弦，只要准备好前后的和弦进行，就有足够的空间让它们听起来自然。

在创作以旋律小调或和声小调为主的作品时，掌握在不同情况下巧妙地在三种小调音阶之间来回切换的技巧非常重要。简而言之，应注意以下几点。

接下来，希望你可以从练习各种小调音阶来进行实践，先用III系列的和弦，然后用VIm系列的和弦，加深对每种音阶的理解。

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