半音趋近

第二章介绍了“Approach Note”一词。这种声音不需要太长时间，就可以解决相邻的和弦音。

“就在旁边，马上解决”，这是一个很好的构建方法，以减少混浊。

然而，“通过半音进行解决”在流行音乐旋律创作中的重要性已经从第一章中反复阐述过了。

从其他声音来看，都很羡慕do和mi。因为他们都有一个邻近的“忠实下手”可以用来半音解决。而其他声音如果要半音解决，就会带有临时记号。

所以我们这次要做的就是建立一种可以加上临时符号半音关系。

首先我们先写一段用了很多Approach Note的旋律。

这是一个仍然遵循大调音阶的旋律。旋律从Do-sol-do到re-do-re再到mi-re-mi……但唯一的半音差异是do-si-do和fa-mi-fa之间。使用了临时记号的话，我们就可以创造出更多半音差。

就像这样，全部变成半音差的台阶，使得整段更加流畅。带有临时符号的声音与和弦不符，但是在整段乐句中听起来非常自然。

结合“倾向性”的原理，我们可以更好地理解这个场景中发生的事情。

举个例子，像mi-re-mi这里，正常的re在上下都有等距离的调内全音可以解决，两个方向是平等的。但把它换成♯Re后，就会使下方距离变大，从而更靠近上方，这样就更容易把它吸引到mi的方向。你可以用这种方式理解。

反过来说，我们已经创建了这样一个流向，这个音符被裹挟在其中只能前行。这个半音就这么干净利落的被解决。

这种在“解决到半音相邻的和弦音”的前提下引入“暂时偏离当时的音阶(≒带有临时符号)”的声音的行为，在爵士系统理论中被称为半音趋近手法（英 Chromatic Approach），其中这个音符被称为半音趋近音。

上面的例子是两次半音进行夹持的模式，比如mi-♯re-mi，当然也有其他形式的可能。

主要就是这些方法。像④⑤这样你也可以跳跃进行到半音趋近音。

上面我们已经介绍了上行的方法，相反，向下半音也是可行的。

然而，它有的声音非常独特，在流行音乐中不像上升版本那样经常使用。

此外，还有一种从上下两侧夹住目标声音的方式。

一些理论书籍给这些运动中的每一个都起了一个名字和一个分类，但我们在这里就不谈这个了。

半音趋近法的本质是创造出“平滑的线条”，但有许多不同的方法可以用来创造不同的构图。

例如，在阴暗、慢节奏的钢琴曲中使用，可以增加更细腻、郁闷的氛围。

随着半音平滑动作的增加，旋律中的力量消失了，给人一种柔和的感觉。

即兴表演类型(如爵士乐和摇滚乐)也常采用半音趋近的方法，使即兴表演更加丰富多彩。

像这样的半音趋近音的加入使得旋律产生了“一种扭曲的不可预测感”。

特别是像♭mi-re和♭sol-fa和上一节中提到的蓝调是一样的。

对于喜欢复杂性的音乐类型来说，这种技巧再合适不过了，因为它只是简单地使用一个半音相邻的声音来演奏，但是作为一种声音，它会变得相当复杂。

接下来，我们来看看流行音乐中的一个典型用例。

我们熟悉的《マヌルネコのうた》和《LUNCH TIME WARS》旋律有些相似之处。两首歌都有♯re-mi的半音趋近音。

半音的动作是“平滑”的，所以在上面加上“ヌルヌル”（译：滑滑溜溜）这个歌词是非常有趣的，也是一个很好的匹配。

在《怪物》中，我们可以在“真面目に”“鳴らす足音”这些地方看到很多♯sol-la的动作。正是这种ヌルヌル的动作产生了《怪物》一般的声音效果。

《君の瞳に恋してる》令人印象深刻的主句再次使用了♯sol-la的动作。在这种情况下，我认为它是优雅的，就像交际舞一样，ヌルヌル的动作使它不那么狂野，而是更加优雅。

也就是说，“流畅性”这一半音进行的特色，可以作为多种多样的表现演出加以利用。

半音阶的方法是建立在使用短的、装饰性的音符的基础上的，但在浪漫主义时期，延长这种方法并使声音更加极端的尝试被加强了，肖邦就是一个例子。

肖邦的代表作《夜曲 2》中遍布半音趋近音。上面摘录部分的结尾特别明显。

左手是♭B，而右手的旋律是B。虽然它有一种强烈的混浊，即旋律覆盖在低音半音之上。最终，旋律降低了半个音符，最后这个“B音”就是一个半音趋近音，这样可以缓解紧张情绪。

通过延长“紧张”的时间来增加音乐的复杂性是有历史的。

再激进一点，可以一次性使用多个半音趋近音。

这是与肖邦同时期的作曲家舒曼的作品。你可以发现“双音同时半音趋近”。

♭Mi导向re，♯fa导向fa。正如你所看到的，如果你把它解释成一个单独的和弦VIm6(-5)，那么半音趋近法的魅力就在于你可以很容易地弹出复杂的和弦。

古典时代的这一运动，通过使用原来音阶中没有的半音符，使音乐变得复杂，被称为“半音阶主义”。

特别是，如果你用在一个关键的低音上，或者在上部使用另一个趋近音，你可能会生成一个新和弦。

以这种方式在旋律流动的过程中偶然产生的和弦统称为意外和弦。虽然我们渐渐偏离了”旋律理论”。不过这样把和弦看作是“旋律的重叠”的想法也很重要。

第二个和第四个和弦，如果你把它们看作单独的和弦，它们都是和弦篇第七第八章中所处理的难度较大的和弦。这就是所谓的“半音倾性的紧张和缓和”的旋律理论的基本思想，可以很容易地引出来，而这正是创造力发挥作用的地方。

“Chromatic”一词在音乐理论以外的世界被用来表示“有色彩”。半音趋近法正是赋予音乐各种“色彩”的东西。这意味着你可以在旋律中使用它，在低音中使用它，或者在伴奏中稍微使用它。

在这里，我想对乐谱相关知识进行一些补充。在准备篇中，谈到了指向同一位置的声音，例如re♯和mi♭，我们称为“同音异名（enharmonic）”。但那时我提到“不必担心细节”，这里你将知道该使用哪种书写方式。

例如当和弦为C时，写作“re♯-mi”，就有指向mi上升的感觉，因为是在“re-mi”的基础原型上变来的，然后变得更接近了半音。

所以这里写作re♯而不会写作mi♭。

音乐符号必须包含作曲家的意图。所以，即使在C和弦中，如果它带有类似蓝调的细微差异，mi♭可能会更适合。

蓝调基本上是“声音降低（变平）时会感到悲伤”的一种状态，而且是都比原本音靠下的。所以这里写成mi♭就更能表达这个含义。现在你应该可以真正理解re♯和mi♭是不同的了。

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