拿坡里六和拿坡里和弦

这次是一个小小的赠品，介绍一些古典和习惯用的特殊和弦。由于它不常被带入其他类型，因此这也是演绎“古典风格”的完美选择。

（也称为那不勒斯六）

这里有一个我们熟悉的古典小调终止式……

小调的II仍然是一个习惯性的和弦。因为它是减三和弦，它有三全音。这样的“第一转位”稍微缓和了一些印象，但仍然很锋利。所以，如果我们把根音降低半音，会发生什么呢?

是这样的！三全音消失了，根音轻轻地靠在主音的半音上，产生了独特的声音。在古典音乐界，这种特殊的和弦被称为拿坡里六（英 Neapolitan Sixth）。

顺便说一下，在大和弦的第一转位形式中，3^rd是重复的形式，但这是例外情况下允许的。这种重复fa的形式是最标准的。

“拿坡里六”由于18世纪歌剧作曲界的“拿坡里派”喜欢使用，因此得名于“拿坡里”。而“六和弦”是法国传统流派中的一个词，意思是“第一转位”。因此，如果我说“拿坡里六”，那就意味着其中已经包含了“第一转位”的意思

对这个和弦赋予什么样的符号又因流派和书籍而异，我认为“N⁶”这个标记在国际上很有名。另一方面，在第七章中作为基准的《岛冈和声》中，这个被称为“拿坡里II” ，使用了“-II¹”的符号。因为根音下降了，所以打“-”。这次我们就采用这个吧。

对于这个“fa-la♭-re♭”的构成音，我们可以给出另一种解释。这是一个“将IV和弦的第5th调高半音”的变体。

拿坡里派之所以喜欢在这种叫做“fa-la♭-re♭”的旋位形式中使用这里的和弦，可能是因为IV的和弦和形状相似，很容易嵌入传统的终止式中。

也可以解释为什么可以重复3^rd中的fa，因为你可以说那个fa才是根音。²

如果你把它连接到上面的“I的二转”，就可以用优美的半音来解决，这就是模范类型，有些形式不是这样的，而是直接连接到V的和弦。

这时在re♭和re之间发生“对斜”（虚线部分），但这是例外情况下允许的。另外，女高音以“减三度”从re♭跳到si♮，也不会引起任何问题。³

从“拿坡里六”到V或I²→V，然后再到I的一系列终止式，有时在旧书中被称为Pathetic Cadence。⁴

另外，基本上是小调中使用的拿坡里六，也可以在大调上下文中插入“借用同主小调的和弦”。⁵

（在《岛冈和声》中，从同主小调借用的和弦要做一个圆圈标记。）

我认为这是一个很难被提名的和弦，如果你不知道的话。因为直接借用了和弦“fa-la♭-re♭”，所以la♭和re♭是从两种风格的调外带来的，具有很大的改变气氛的效果。

“拿坡里六”与Phrygian（或含有小二度的音阶，如西班牙八音音阶和阿拉伯音阶）密不可分，因为它利用了“与主音半音程接近的♭ii度音”。⁶

我想，理解了这一点，你就会对拿坡里六的位置有一个概念，或者说知道如何充分利用这些位置。

拿坡里的音乐家们以“第一转位形式”使用它，以至于它被称为“拿坡里六”，非常显眼。然而，一些作曲家受此启发，认为“那么，把它用在基本形式或二转中不是很有趣吗？”这种使用的例子很多，特别是从浪漫主义时期开始。

但是“拿坡里六”这个名字，只是因为它是第一转位。因此，这些和弦通常被称为拿坡里和弦（英 Neapolitan Chords）。

“拿坡里和弦”指的是更广泛的范围，其中只有第一转位形式被称为“拿坡里六”。

这个VII章一贯以古典风格确认度数，但自由派的原始形式是“调性一元论”风格，以“VIm作为小调的领袖”。如果我们检查通常的摆放方式，它看起来像这样。

小调拿坡里，♭VII。“拿坡里六”意味着♭VII//II。另一方面，大调的拿坡里是“从同主小调借来的”，因此是♭II。

通常情况下，“一元化”是轻巧方便的，但在解释这样一个专门针对古典音乐、以同一调性关系为中心的理论时，解释反而是混乱的。符号系统也有其优点和缺点。

现在，如果你从度数看这一切，你会发现小调的拿坡里仍然与Phrygian有相似之处，而大调的拿坡里与三全音代理有相似之处。尽管如此，拿坡里和弦在“通常用于第一转位”这一点上是特殊的。

小调中的“拿坡里六”可以理解为“Phrygian衍生的和弦的第一个转位形式”，也可以理解为“下属和弦5th的变位”。你可能会说，它产生了一种“上下文叠加”，这给和弦的质感增添了深度。基于这一点，让我们听听真实的音乐。

首先我们来看一个典型的“拿坡里六”的例子，它在“小调”中以“第一转位”的形式出现。

这是D小调的歌。当进入第二个和弦时，有一种独特的紧张感和悬浮感，这就是拿坡里六的声音。后面的V将会把这种不安全感作为一种额外的紧张来覆盖，从而达到高潮。的确有Phrygian的情调，但是作为低音线的动作来说是非常古典派的，所以这样的组合还是散发出独特的魅力。

贝多芬在他著名的《月光奏鸣曲》的开头运用了“拿坡里六”。

“月光”这个昵称来自德国诗人路德维希·雷尔施塔普的一句话：“就像一艘小船在月光的波涛中摇曳。”这个“拿坡里六”确实承担着“宁静”和“动荡”的一部分。

如果

作为参考，我们还会听一个把它变成普通II或IV的版本。

如果是II的话，朝向三全音V的推进力会很大，但是在IV的话，力量就太大了。通过这样的倾听比较，你会发现“拿坡里六”这个选择是多么的绝妙。

下面是另一个来自贝多芬的稍微特殊的例子。

这里是D小调开始，中场转调为属调A小调的场景。请记住，在调号中，si有一个降号。

这是一个很好的例子，说明了拿坡里和弦和Phrygian之间的亲密关系，一定要包括前后上下文。这里是转调到A小调的场景，所以B♭/D的和弦可以归类为“拿坡里六”。但是后面的V和弦省略了根音，没有一点解决感，这个G♯音看起来只是一个装饰音。

也就是说，这里形成了一种模糊的调性状态，在D小调和A小调之间摇摆不定。在接下来的部分中，B♭终于以基本形式出现，而不是第一转位形式，B♭-A这个和弦进行终于预示着D小调的回归。

……但是接下来又要回到A小调，这是一个不可思议的构图。这是A小调？这是D小调？我怀疑他是故意去瞄准那个中间区域的。

如果你曾经用Phrygian作曲，你就会明白这种“调性摇摆的感觉”。有趣的是，在1801年这个古典主义体系成熟的时代，这种调式的和声已经被尝试过。

接下来，我们将看到一些应用的用法，比如大调借用或者成为七和弦。

首先是大调中作为“借用同主小调”带来的模式。

这里也是这样的场景：调号是B♭但是转调到F大调。在11:07部分，首先是主和弦F，然后是BΔ7，7^th外质的旋律高亢响亮，令人印象深刻。下一个安静的地方是拿坡里六，和弦是G♭/B♭。用度数的话来说，是♭II。正是拿坡里六。拿坡里和弦的特点就是这种升天般的特有情感。

这里是乐曲的最后部分。与《月光奏鸣曲》相似，流程是“来自VI的拿坡里”，但值得注意的是它并没有成为第一转位形。它的基本形式非常简单，结果是一个非常激进的风格，男低音以增4度前进到后面的V7。

19世纪早期的一本理论书解释说，拿坡里六是以这种形式确定的，绝对不会转变成其他形式。⁷

如果

如果按照惯例，如果这里是第一转位，会发生什么？我们来听听。

低音运动没有任何问题，但是旋律变成Rt外质的损失很大。而且一旦低音的增4度移动消失了，就会觉得有点刺激不够。通过这样的聆听比较，你会发现急转直下的三全音对这首歌的音乐理念有贡献。

肖邦的这个和弦在其前后流动和调性方面显然有“拿坡里六”的意识。当公众认识到这个和弦是“源于拿坡里六”时，“拿坡里六”将自己的概念延伸到“拿坡里和弦”。 拿坡里和弦也让我们看到了理论和实践的猫鼠游戏的历史，作曲家们扩大了和弦的可能性，并用他们的作品实例改写了理论文本。

又是贝多芬。从5:18起，铜管发出响声的地方就是拿坡里六。

如果说这里有什么特殊的地方，就是叠加了7度的声音，形成了大七和弦。这里是转调到E小调的场景，拿坡里和弦是F。把它堆到7度，做成第一转位，就得到了FΔ7/A这个和弦。你可以从乐谱上看出来，F音和E音碰撞得很厉害。这种安排在延伸音论中是不可想象的。

但事实上，这种微妙的交响效果使它成为一种神圣的声音。虽然“拿坡里和弦”经常被描述为“大三和弦”，你应该知道，在现实生活中，这种方法也可以用于大七和弦。

最后我会稍微改变一下主意，跳出古典音乐。在电影《印第安纳琼斯》的主题曲中，大调中借来的♭II被象征性地使用。

在Tonic持续音持续一段时间之后，0:17的地方。这是一种基本形式的出现，虽然有争议是否归类为“拿坡里和弦”，就连接V而言，它绝对是拿坡里。我认为这部分还是针对电影背景中的中东音阶，看中了这样的音阶和拿坡里和弦的共性，很好地融入到管弦乐中，这就是大师的感觉。

从“拿坡里六”的典型用法，到模糊解决的模式，再到特意用于基本形式的模式，我们已经看到了很多。所有的模式都有一个共同点，那就是后面跟着的是属和弦。我的意思是，拿坡里和弦原则上是属于“预属”和弦。

来源于爵士流行音乐中经典的“三全音代理的三全音♭II7”本身就是属，最好理解行为的倾向是不同的。

是否将这种向I前进的类型包括在“拿坡里和弦”这个词中，这是主义的问题。最初是从第一转位开始，在基本形式中使用，在大七和弦中使用和扩展的历史，你可以说这是“拿坡里和弦历史上又一个新的篇章”，也可以拒绝说“如果是为了三全音代理而创作的，那么当时就是另外一回事了”，这都是站在一个立场上的。这是一个历史悠久的和弦，案例和用例非常丰富，也是一个没有明确解释的和弦，因此什么是正确答案比你想象的要难。让我们把解释的讨论放在这一章里。

“转位”是古典音乐的灵感之一，而“拿坡里六”则是充分展现其魅力的和弦。这对于直接使用它来演绎古典音乐也很方便，相反，如果像拿坡里那样使用流行的和弦，也许会发现新的可能性。

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