Lydian Chromatic Concept

本文介绍的是一种理论，即Lydian Chromatic Concept(lcc)。爵士钢琴家、作曲家和音乐理论家乔治·罗素在1953年出版的一本书中阐述了爵士乐的新兴理论。

1953年是现代爵士乐成熟的时候，所以它似乎是为了进一步扩大爵士乐开花结果的音乐可能性而构思的一个概念。

在第六章的后半部分学习了和弦音阶理论（以下简称CST）后，音乐视野得到了极大的拓展。我们从父本音阶创建了调式，并将它整合成一个叫做和弦音阶的包，这不仅提高了即兴思考的效率，而且也清晰了我们对音乐本身的思考。

尽管如此，这个理论系统始于一个传统和习惯的音阶，比如大调音阶和旋律小调音阶。LCC的理念是以与和弦音阶理论相似的系统为基础，采用不同的哲学、不同的父本音阶、不同的调式运用方法，旨在构建富有创造性和发展性的音乐观。

首先必须声明的是，这篇文章所能介绍的内容非常有限。解释一般和弦音阶理论的基础，总共花了九节。我们不可能把LCC的内容整理得很紧凑，因为LCC的概念要复杂得多。请注意，这篇文章只是为了让你对LCC产生兴趣，让你了解它的大致概况。

LCC的出发点是认为Lydian音阶比大调音阶更基本。

LCC认为，Lydian音阶比大调音阶更能体现音乐的统一性。这当然与当代音乐的现实相反，大调音阶是主流，但这将在后面讨论。

事实上，在爵士乐中，有一些情况是选择Lydian而不是Ionian，选择Dorian而不是Aeolian，这是因为缺乏回避音。作为以爵士乐为基础的理论的起点，它是一个并非完全无懈可击的想法。

毫不夸张地说，大调音阶的音乐是由特色音符Fa音的倾向性所形成的。LCC指出，情况是这样的，具体如下。

向大调音阶方向发展的愿望被描述为“目标压力（Goal Pressure）”。他解释说，大调音阶是“水平的”，是向着主音“主动”的，而Lydian音阶有“垂直的重力”，是作为一种“被动”的力量存在的，有“自组织的统一性（self-organized Unity）”。

这种“垂直”和“水平”的对比横跨整个LCC，简单来说，就是第六章和弦音阶理论所处理的“一和弦一音阶”的价值观“垂直”。因此，跨和弦的观点是“ii-V-I最终可以在I的大调音阶上全部弹奏”是“水平”的。

在LCC中，首先是垂直的理论组合，然后在后面加入水平的视角。

然而，在大调音阶的压倒性垄断下，如果你突然说“Lydian更合适”，没有人会相信你。所以在书的开头，我们会花一段时间解释为什么Lydian体现了Unity。

例如，其中一个解释就是“完全五度结合”。对C最好的联系是在C的完全5度上的G。这是肯定的。然后继续这种V-I关系，F♯会先于F出现。

直接连接到Leader C的音符是F♯。因此，LCC认为，用F♯代替F的Lydian音阶是最统一的音阶，它很好地连接到了C。

我在早期提出了一些其他的故事来解释Lydian音阶的统一性，但我不会在这里全部说出来。这是因为这种“争论”在LCC中其实并不重要（同样，我们将在后面讨论）。

接下来，LCC将发展刚才提到的“完全五度串”，完成包含12个音符的Lydian Chromatic Scale。

I, V, II, VI, III……这个顺序被称为LCC中的音调顺序（英 Tonal Order）。这个顺序代表了与Leader的联系的强度，可以说。通常情况下，F♯音符在这个顺序中作为第八个出现，但这是根音是小二度，所以它是一个例外，它与I没有联系，所以它被放在顺序的最后。

Lydian Chromatic Scale与单纯的半音阶的区别在于，它有这种“序列”的内在信息。正是在这个序列的基础上，我们可以统一讨论声音是否在支持或偏离Lydian音阶的重力方向工作。

音调顺序高的序列描述为In going，音调顺序低的序列描述为Out going。虽然这个词很抽象，可以理解为“走进去”可以让声音“平静下来”，“走出去”可以让声音“脱离”。

然后根据之前的序列，从Lydian Chromatic Scale中选择一个音符，一共创建11个音阶。其中最为重要的是七个大调音阶。就是七个主要音阶（英 Principal Scales）。

如果你已经记住了刚才的序列（音调顺序），那么这七个音阶就很容易理解了。最基本的音阶，当然是“Lydian”，只有音调顺序的前七个音符。然后分别嵌入8、9、10个音符，形成了一个音阶，这就是“Lydian Augmented”，“Lydian Diminished”，“Lydian Flat Seventh”。

关于“Lydian Augmented”和“Lydian Flat Seventh”，当旋律小调被用作父本时，这些是调式III和IV，LCC因此认为一切都来自“Lydian Chromatic Scale”。

然后把序列8和10都植入去掉VI的就是Auxiliary Augmented。加入序列8、9、11的是“Auxiliary Diminished”，唯一具有P4th音程的音阶。最后，加入序列9、10、12的就是“Auxiliary Diminished Blues”。

至于后三者，它们的音程阵型对你来说是否有些熟悉？实际上，这三个是已知的音阶，在和弦音阶理论中被称为不同的名字。

在CST，这三个是在后来被额外介绍的，因为他们不是来自于大调、小调或和声小调。它们被命名为“七大主要音阶”。 该系统敢于将这些明显被认为是不寻常的、更像是一个跳板的音阶，作为系统的基础。在这样做的过程中，LCC正试图产生更多的发展性创造力。

LCC还增加了4个辅助音阶，以总共11个调式为基础进行推进。其余四个如下。

它们被认为是“水平的”，因为它们具P4th音程（所以不知道为什么Auxiliary Diminished不在……）。与之前的“七个主要音阶”不同，这是具有“目标压力”和“水平主动力”的音阶。

LCC将使用这11个（特别是7个主要音阶）来构成音乐。

那么接下来就像和弦音阶理论一样，我们要对和弦进行相应的音阶猜测。但是说到应用音阶，到目前为止，有两种方法论。

一种方法是以调的中心为基准来猜测调式。

这是一种在一般音乐理论领域中使用的方式，在这种方式中不存在“调式”的概念，和弦以一种独立的状态同时存在在音阶之上。不管和弦是什么，都有一个独立的音阶中心。在上面的例子中，即使和弦发生了变化，调的中心仍然是C。

这种方法纤细而方便，但其依赖调性的方法使它无法应付频繁的转调，也难以设想调式的变化。

所以在和弦音阶理论中，提出了一种根据和弦的根音来分配调式的方法。

在CST中，我们将模式的中心称为“Modal tonic”，从而独立于“Key Tonic”捕捉音阶。随着学习变得越来越困难，每个和弦的张力信息变得越来越不依赖于调，从而更容易通过调式互换扩展思维。

然而，LCC处理调式和和弦的方式与上述两种方式不同。

LCC在任何事情上都围绕着Lydian Scale运行。所以LCC的思路很简单。对于任何一段和弦，都会使用一个Lydian音阶（或者紧随其后的六个主要音阶）作为父本。以C大调为例……

例如，FΔ当然要用F Lydian，CΔ也要用C Lydian。

对于LCC来说，这是最统一的状态，也是最正常的状态。我认为这样可以减轻“必须解决不稳定的回避音fa音”的压力。

那么我们对G7要怎么做呢？我们要用F lydian音阶来衡量它。的确，所有的F lydian都是“白键”的声音，所以可以对应G7。

重点是既不是“因为根音是G所以是G Lydian”，也不是“因为调是C所以是C Lydian”。这种选择既不同于一般的音乐理论，也不同于和弦音阶理论。

LCC的方法更接近于一般理论，因为它不依赖于调，但是它有一个与和弦分开的父本音阶中心。他的想法很独特，就像两个“合子”。

LCC将这种“Modal Tonic”和“Key Tonic”区别开来，称之为“Lydian Tonic”。

原则上，除了大七和弦外，所有和弦的调式和Lydian调式都是错位的。需要记住每个性质之间的“差距”是使LCC看起来很困难的一个要点。这个“调式和Lydian调式之间的音程”被称为Lydian Tonic Interval。 例如，G7的L.T.I.是“小七度”或“大二度”。

这是个相当大的绊脚石，所以我再补充几个例子。例如，在爵士乐中常见的2-5-1-6的进行中，它是这样的。

C Lydian也适用于A-7，目的是避免强烈倾向的fa音。毕竟，在爵士乐的背景下，fa♯可以毫无问题地存在于C调中。

当我们掌握了这个“音阶应用”的时候，我们才刚刚迈出第一步，因为我们可以像这样简单地演奏。但是在这个阶段，我们还不知道我们这么做是为了什么。开头介绍的“七个主要音阶”也没有得到充分利用。直到我们继续前进我们才看到LCC的意义。

让我们回顾一下前一页的内容。

认为所有的音乐都是由五度堆叠串联而成的“Lydian Chromatic Scale”产生的。

在这个序列的基础上，定义了“七个主要音阶”。

当音阶应用于一个和弦时, 音阶的中心位于一个与和弦根音或调性中心不同的地方, 这被称为Lydian Tonic。

如果你把这些都牢牢记在脑子里，你应该对接下来的事情有一个很好的了解。

既然LCC已经确定了“七个主要音阶”，我们认为每个音阶都有不同的“色彩”，尤其是Lydian音阶所营造的氛围被称为底色（英 Prime Color）。

我们前面提到的这个演奏，可以说是“最完整地传达了和弦未变的状态的声音”¹

另一方面，其他六个音阶“代表与底色相关的派生颜色”²

例如，如果我们把刚才的2-5-1-6全部换成“Lydian Diminished”，然后重新涂上“颜色”……

它看起来像这样！这是一个非常简单的调式交换，但这正是LCC的乐趣所在。因为交换的轴线既不是Key Tonic，也不是Modal Tonic，每个和弦都有独特的效果。

前两个只有la加上了降号，可以通过现有的理论在C大调音阶的基础上产生，但后两个，C-Δ(+11)和Aø(9,13)，是不以Lydian为基础就难以产生的想法。在这个阶段，LCC的有趣终于变得明显。

而且，尽管这四个音阶中的每一个都是不一样的变化，然而每一个都被赋予的色彩是相似的（在LCC看来）：在LCC看来，七个音阶中的每一个都“象征着音乐的一个主要垂直色彩”³

从修辞学的角度看，“色彩”这个词非常有趣，因为除了“chromatic”，它还有“彩色的，有颜色”的意思。这是一种猜测，但创始人乔治·罗素可能认为chromatic这个词是结合了这两个意思的“吊诡”。

LCC将“七个主要音阶”作为父母出生的孩子的调式，将其与和弦相对应的包装称为和弦调式（英 Chordmode）。

因此，到目前为止，“将G7映射到F Lydian音阶”是一个有点随意的说法。再次，准确地说，LCC认为和弦G7“对应于F Lydian，是由父本音阶衍生出来的第II调式”。

Lydian的父本音阶的孩子们自然地排成“熟悉的”--Lydian, Mixolydian, Aeolian……，⁵

在LCC中，完全使用非和弦音调的和弦被称为主要和弦调式（英 Principal Chordmode），从中选取部分声音构成的和弦被称为Sub Principal Chords。

因此，该系统有一个严格的层次结构，其中“和弦”是通过从“和弦调式”中提取部分来创建的，而“和弦调式”处于“张力完全叠加”的状态。

这样一来，我们就可以逐渐想象接下来会发生什么了。在CST的解说中，我们从三个父本音阶中创建了每个7种调式，得到了21个和弦音阶。仅此一点，你就知道了它具有相当大的声音潜力。

但是LCC有7个主要的音阶，而且都是一些与众不同的音阶。想象一下就会倒下，LCC中信息量巨大的原因之一是，和弦调式实际上是由七个音阶产生的。

我当然不会在这篇文章中介绍所有的和弦调式，但让我们听一点声音。例如，从大调音阶写的七个和弦排列起来就是这样。

我已经尽可能多地叠加张力，尽管如此，还是有一种听惯了的感觉，事到如今再听也不会激发灵感了。另一方面，如果我们以“Lydian Augmented”和“Lydian Diminished”为父本来构建和弦……

正如你所看到的，里面有很多不太妙的东西，这就是为什么LCC是独特的，因为它有这些复杂的声音作为一个“基本系统”，而不是一个“特殊的跳板”。 LCC认为，每个音阶的I和VI所产生的和弦作为Tonic Stations，是和弦进行解决的地方。

要理解LCC的构思方法，就要先实践一下。让我们再来看一些实例。

例如，当考虑一个A-7的即兴演奏时，与之对应的第一个调式是C Lydian的第VI调式。

作为一个实质性的声音，它相当于A Dorian。Lydian Tonic是C，所以你可以用C做轴音进行调式交换。实际上，让我们交换七个音阶来比较演奏。⁶

有趣的是，尽管它们仍然围绕着与和弦根音不同的地方进行交换，但并没有感到违和感。通过交换，我们来看看从A音看到的调式是怎样的。

第四种是“拿坡里大调”，这是一种民间风格的音阶，在CST引入的27种调式中并不存在，因此出现了。这是“在A的根音演奏C的全音”这一棘手行为的意外结果。 第六个是一个经常被解释为“用于属七”的音阶，其中do、re♭被认为是si♯和do♯，但实际上它可以通过这种方式用于小和弦的即兴演奏。

继续选择常见的共同颜色的音阶，是另一个要再次付诸实践的进行。

这是一个例子，在熟悉的4-3-6系进行中，我们一直在使用Lydian Diminished演奏。在E♭Δ7的时候用E♭ Lyd Dim，在Gm7的时候用B♭ Lyd Dim，等等，我们找到每个和弦的Lydian Tonics，然后用它作为轴心来表示换成Lydian Diminished。即使和弦发生了变化，它们仍然有一种常见的Lydian Diminished的蓝调和悬浮的感觉，这使得它们看起来更加统一。

LCC还可以与现有技术结合使用，例如Coltrane change。虽然Coltrane change意想不到的转调很有趣，因为有困难，为了达成频繁的转调，进行必须依靠V-I，所以很难展现个性。

这里是使Coltrane change组合的复杂和弦进行。虽然“进行”有些出人意料，但每个和弦的声音都很普通，所以它们仍然单调乏味。所以，如果我们把LCC的想法带进来……

在偶尔的蓝调色彩中自由上色，或Aug的令人毛骨悚然的感觉，使我们能够创造出更多的“边缘”和极端的声音!

通过用主要音阶的“颜色”来感知声音，而不是用大调/小调或调性等数值来感知，你接近声音的方式自然会发生变化。自然能够选择你通常不会想到的声音。

LCC的真正魅力在于，它允许你用背离传统价值标准的想法来构建音乐。基于特殊父本音阶的和弦调式的可能性是巨大的，而不仅仅是音阶交换。

现在，关于Lydian Scale是体现统一性的音阶的说法。这一点被遗漏了，说是以后再讨论。这是有原因的：LCC所说的关于Lydian Scale优越性的争论，是无论是否存在都会一样的东西。

在所有的音乐理论体系中，存在着数学所说的“公理”⁷

想想“元音乐理论”的故事。音乐理论以各自方便的方式“形式化”音乐，并在其中设置“公理”。但是现代科学能力是有限的，几乎没有什么是真正“科学证明”的。

因此，如果我们建立另一个理论系统，不采用“大调音阶是基础”的“公理”，这并不奇怪。

LCC发表于1953年。在现代古典音乐、无调性音乐和现代爵士乐得到充分发展之后。“脱离大调音阶的既定概念，创造现代爵士乐独有的理论”的想法产生也是很自然的事情吧。

事实上，Andy Wasserman在序言中写道，“以完全开放的心态对待这个想法”，“抛弃西方音乐理论基础的成见”“雄辩地背离了长短、协和/不协和的体系”、“可以得到新鲜的见解”之类的词汇。这些话也表明，LCC并没有“反证”大调音阶的优势，只是“背离”它，“尝试新事物”的立场。

LCC的论点在实质上是非常薄弱的。 有一些关于泛音和完全五度的讨论，但文字的数量远远不能“证明”。毕竟，证明部分只有九页长。我个人觉得，这里与“飞天意面神”反对“智能设计”的构成有相似之处。

即："你们这些人几百年来一直相信的大调音阶理论和我的九页Lydian音阶理论。如果你撇开传统、惯例和多数人统治，作为论证的层次，有什么区别呢？”在我看来，这种讽刺也可以用以下方式表达。

在18和19世纪，古典理论界试图从物理角度阐明大/小调系统的原理和动态，但最终只提出了一些“貌似合理的假设”，这种“科学热潮”逐渐消亡，远未得到证实。这就是当前音乐理论的“阿基里斯之踵”。我相信罗素知道这一点，这就是为什么他很早就放弃了科学理论，而把更多的空间用于实践理论。

LCC的论证缺乏逻辑运用，最重要的是它使用的词汇愚蠢的诗意和夸张。ultimate，finality，instantaneous completeness and oneness，Absolute Here and Now这些让你读起来不好意思的词汇一个接着一个。我认为这也是一种黑色幽默，与其说我们是认真选择了这些词，不如说音乐理论本身就是一个奇妙的“故事”。当然，罗素先生可能只是“中二病”。

另外，虽然由于其内容的难度而在第八章介绍，但这个LCC建议的历史比“和弦音阶理论”的历史要早。换句话说，LCC是“父本音阶”和“和弦与调式相互暗示”等观点的祖先。受这一理论的启发，从50年代末到60年代，主张以大调音阶为主要基础的“和弦音阶理论”的书籍纷纷出版。它出版于20世纪50年代末和60年代，并在伯克利音乐学院采用后传播开来。⁸

在这之前就有口耳相传的理论，所以它在那时已经发展到什么程度是个谜，但作为一本书，它还是很早的。因此，对乔治·罗素和这一理论的赞美的背景必须包括其历史意义，即“第一次为一个来自爵士乐的音乐理论体系指明了方向，为爵士乐而生，为爵士乐所独有”。

然后看看时代背景，当罗素先生写作和出版这本书的时候，美国正处于20世纪40-50年代种族主义问题不断改革的时代，“一方面，多数人认为自己低人一等，另一方面，少数人则认为自己受到了镇压”的社会结构，我猜测，可能有一部分影射到主要音阶和大调音阶。⁹

LCC对“习惯”、“先入为主”、“多数派”等事物彻底拒绝的这种态度的背后，是不是有着对“少数族裔歧视”的强烈排斥感呢。也许正是因为这种思想从当时的音乐中获得了共鸣，这个理论才得到了一定数量的人的支持并存活到了今天。

毕竟，当你到了第八章这个层次，考证也是这样与历史和社会形势相配套的。

那么，在一个“真正的科学证明”难以实现的音乐世界里，是什么支撑着理论的存在意义呢？这就是“实践性”。对实践没有帮助的理论，大家都知道，叫做纸上谈兵。

LCC的和弦调式来自7种不同的音阶，它能够进行非同寻常的调式交换，因此，这个系统必然会产生非同寻常的声音。在这方面LCC具有确实的实践性，因此其存在的意义得到了承诺。这就是为什么论证部分可以稍微敷衍了事。

所以，如果我们不把这个理论看作是一个科学解释声音真相的新理论，而是一个精心设计的方法，让有趣的想法更容易迸发出来，那么我们就可以用更加实际的思考来接受这个理论。

我希望通过这篇文章，你能够对LCC有一个大致的概述和印象，但书中对每件事情都有更详细的描述，最重要的是，从现在开始还有很多事情要做。翻译版本已经出版，但它们相当昂贵，因此最好先在当地图书馆搜索一下，看看他们是否有这些版本。

现在，正如我在序言中提到的，音乐理论不止一个。根据创作的歌曲在脑海中切换“理论开关”来创作，或者混合多种思维方式来构建自己独特的方法论也很有趣。当理论深入人心时，人们总是陷入无意识的“框架”。我还是希望你能一直保持“自由精神”。

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