和声理论基础

通过了解“外质”的概念，我们开始明白了和声和旋律之间的关系。现在，我们是时候来从理论上学习“和声”是如何辅佐强化旋律的了。

和声对于旋律的作用来说，既有“相互辅佐”也有“延长长音”，现在流行音乐中最常见的用法是用来处理“将节奏和歌词与旋律进行匹配并改变音高”。

关于和声的讨论，主要是关于“外质”。理解了外质的概念的话，和声理论就很好理解了。

在第二章的前半部分，我们提到“奇数度外质倾向性弱，处于上面的音更方便拉长”，“偶数度外质倾向性强，处于上面的音不适合拉长”。除此之外“七度比其他奇数度更浑浊”也值得注意。

因为和声是一个“副旋律”，所以上面这些理论也适用。

就像主旋律一样，长音、小节头的音这些引人注意的地方最好注意外外质的奇偶。主旋律和和声的组合大致可以分为四种。

如果用表格总结，会是这样。

简而言之，和声在奇数外质的情况下是怎么都没问题的。像④这样“双倍的不稳定”其实也是可以作为一种独特的表现形式的，但是像②那样“旋律稳定而和声不稳”就会产生负面的效果，对于这种情况一定要了解。¹

总的来说，对于和声，首先把它看作和旋律同等级别的个体。

当然，我们不仅要注意外质，也要记住有本质的存在。所有我们在旋律理论中做过的事情，同样也适用于副旋律——即和声。举个例子来说，有强倾向性的音“Fa”、“Xi”我们就需要格外注意。我们稍后会再提到这个问题。

除了作为个体的稳定感之外，和声独有的重点当然是与主旋律的距离关系。

和声基本上是随着旋律的上下运动而紧密移动，即保持均匀的间距的。

如果你认为“和声必须从和弦中选择”，那就不太对了。在和弦音突出的地方使用和弦音当然是安全的，但首要任务是加强旋律线的运动及体现其轮廓，所以如上谱所示，优先考虑的基本上是紧贴旋律，而不是与和弦结合。

当然，出于稳妥起见，我们也会临时拉开距离，但还是有个“基础距离”存在的，最大的问题是如何做到这一点。最重要的点就是如何处理这个距离。

对于这个距离，如果先大致分类，我们可以把它分成三类。

即2°上下・3°上下・4°上下这三种。如果分别从频率比值的关系出发，则具有如下声学特征。

对于和声所具有的质感，常常用“柔软、坚硬”来形容。²

对于超过5°的音，你可以通过将声音转移八度来得到上面的结果。

7°与2°是亲戚，6°和3°是亲戚，5°与4°是亲戚，这样子就好理解多了。当然频率比例是会变化的，所以在声音上多少会有些差异。但是，首先我们要明白这“3个类别”，这样我们才能更好的继续。

比如，一开始想用“高三度”唱和声，但太高了，唱不出来。然后决定把它调低一个八度。这样一来，度数关系就变成了“六度”，但因为只是把音降低了八度，所以度数的“软硬度”的感觉没有改变。

但如果是增四度或减五度，比如“Fa和Xi”，就会是很强的浑厚音，这叫做“三全音”。³

这种情况下的和声当然不能说是“坚硬清晰”的，如果使用到了一定要特别注意（换句话说，本文上面提到的4°、5°原则上都是指的完全四度和完全五度）。

另外，当发生乐谱上有临时谱号改变音高时，除了“Fa-Xi”之外也会出现“三全音”，因此要随时注意。

上面的三类在使用效果上有很大差异。其中最易于使用的，是“最柔和”的3°。

关于使用方便性上来说，3°有着压倒性的优势。在我们还没对和弦理论详细说明的阶段，只要你始终坚持“使用3°这类音为主，当出现问题时，根据外质换为4°”的方法论，就足以完成一个基本的和声。首先让我们看看这种“柔和配置”的和声系统。

首先，我们简单比较一下四种“柔和配置”。

如果仔细听会发现，“高六度和声”比主旋律高太多，太过于抢眼，而且一般它不会被用在副歌或者其他的地方，因为它的音域太高了。在这种情况下，很难说它是有效的。不过男女对唱的情况下倒是可能会有。

所以在“柔和配置”中实际上只有“低三度和声”，“高三度和声”，“低六度和声”这三个被主要使用。

和声根据高低位置和远近这两个特性可以组合出4种不同的可能，其中高低位置的主要特点是如下这样的。

我认为，使用频率较高的是低于旋律，既所谓的“下和声”。“上和声”比较吸引人，但是可能会影响主旋律，所以要注意音量的平衡。这里还要考虑到音的本质，在用的强倾向性音时更应该注意。

像左边那样用高三度音，因为是稳定音所以没有问题。但是如果像右边那样，“Fa”是高三度音，就会使得和声具有“Fa特有的摇晃感”，可能会对主旋律的情感表达造成障碍。

不过这是可以实际使用的。像这里，和声用的“Fa”的长音。它带来一种相当强烈的情感。如果你不想这样做，你可以像上面提到的那样，改成4度来避免。

强烈的情感消失不见了，听起来更顺畅了。这里“La-Sol”和声听起来更“硬”。不过，在音乐的编排上也有些“不均匀”了，也不一定能说这样改更好。既然如此，要具体情况具体分析，或许这里把“上和声”改用“下和声”就能更好了吧。

这样做也是可行的。具体就应该根据每个音的本质，从多个方面来考虑该用哪种。

至于与主旋律的“远近”，这要考虑Vocal所用到的音域，需要把旋律线的轮廓作为考虑因素。

虽然两者都是让旋律线变得更“粗”，但“密集的粗”和“宽广的粗”还是有差别的。

这是一个有点感性的表达。基本上，“近”往往是为了让旋律线听得清楚，“远”更多的是一种变化。我们来听听前面的例子，把三度的和声改为六度。

“低六度和声”其实就和“高三度和声”差了正好一个八度，本质、外质都完全相同。这也是为什么在这个示例中，最后一个音我选用了长音“Fa”，但毕竟在底部的时候就不那么明显了。

换句话说，如果你喜欢“高三度和声”的本质、外质但是因为它太明显了不知道该怎么办的时候，记住“低六度和声”是一个替代方案。

总结一下四种“柔和配置”的特点，你会发现：

基本理论就是这样，然后还要从本质与外质的角度去思考调整。

此外，还可以考虑在主旋律中特别重要的地方进行反演，使其成为一个令人愉快的伴奏。

例如，副歌的开始似乎是“低三度”，但是如果继续这样下去，副歌结束的时候，和声变成了偶数度，不能很好地结束……这样的事情是可能发生的。在这种情况下，从目标反推的意识是很重要的。

如果是上下三度，你需要注意什么样的模式呢？

这里是图示主旋律采取奇数外质时，3度上下的和声的状况。红色是和声变成偶数外质的地方。

首先，对Rt的下和声是6^th。这会相当阻碍稳定感，所以要选择用处。然后主要的7^th的上和声是2^nd。这也会使声音变得非常不稳定，因此您需要了解使用它的效果。

黄色的是和声变成7^th外质。虽然7^th是奇数度，但是浑浊的，所以有时最好也避免这种情况。

“偶数外质的和声”具体是会变得自然或非自然还是需要从本质的“度数差距”来判断，详情将于第四章讨论。现阶段，要特别小心偶数外质的和声，除非你试过了觉得很完美，否则统一使用4°是最安全的。

这样看的话，**3^rd的旋律是最好构建和声的**，是旋律创作中当之无愧的王者。另外，只要是短音或不强调的音符，是偶数还是奇数都无所谓。只是在长音或突出的音符时，这种奇偶的概念会更为重要。

要了解和声，最好的方法就是从实际的乐曲中仔细地听。根据类型和编排，7^th的浑浊度能够被允许到什么程度等都有区别。

这首歌的和声非常清晰。副歌基本上用的是“高三度”，但当旋律是5^th时，和声避开了7^th，选取了在4度Rt上这种“坚硬”的配置。

7^th具有的浑浊性在某些情况下是没有任何问题的，但是在这次这种特质的民谣歌曲中，传达的那种力度就可能会被削减掉。因此在这里打破布局，用四度和声毫无疑问是最佳选择。

而结尾“架kaけke橋hashiへheとto”主旋律是Rt上的I度作为终止。这里和声选用了“高三度”在上面，用非常华丽的声音结束了副歌。

在使用“低三度”的情况下，到了最后我们可能需要尽量避开“坚硬”的声音。可以想象这首歌可能是先决定了使用“高三度”来结尾，从如何让观众更好地听完最后一部分的角度出发，倒过来计算。如果我们用这种方式来决定和声的高低，我们就不会困惑于该选哪种了。

就像上面的例子一样，在一个部分中，以一种固定度数是最容易和最稳定的形式。在中途尝试基本配置的改变时，则会更进一步。

不过，如果仅仅为了合适而做出3°变6°或6°变3°这种远近变化并不是很难做到的。因为这样只是暂时停止紧贴着旋律，然后还是按旋律方向移动就好了。

这里把上行的和声反过来，远离了旋律到达6 ° 的位置。一般在副歌前，“想扩大一点范围” 的时候，把和声这样做就可以做出“远距离布置”的感觉。这是一种非常常见的方式。

只是，突然从3° 向6° 的转换很急促，而且浪费了声音的倾向性。我们可以将其稍微改变一下，换成其他的模式。

这里不是突然改变3° 到6°，而是用一个“硬”的4°过渡。然后避免了同样是“坚硬”的5°这里改为浑浊的7°，也是另一个小技巧。

从垂直的和谐上来说，虽然浑浊加强了，但因为和声自己是“Fa-Sol-Mi-Re”，所以听起来是不会觉得有什么不协调的。当和声改变位置的时候，最好是和声自己处于一个成立的一个小旋律线的状态。因为如果变得像“度数的奴隶”一样死板跟随，那样歌曲的魅力就会消失。“歌心”在和声里也很重要。（译者注：奇怪的拟人）

另一方面，如果你想改变“上和声”到“下和声”，这需要跨越主旋律，因此难度会大大提高。因为在实践中很少被利用，所以在这里不做介绍。

只有一个，这里要补充一个特殊的案例。

这是一个美丽的旋律线，但是“Do-Xi-Do”“Fa-Mi-Fa”的和声运动听起来有点问题。这里和声是“La-Sol-La”“Re-Do-Re”，这完全破坏了好不容易才演绎出来的半音的流畅。

在这种不合适的场合，可以让和声模仿主旋律的半音动作，即使偏离了原音阶。

这样听起来很自然，不像是附有临时符号。当然，这是出于“接近主旋律而不打扰”的合法目的而产生的一种手段。这不是在任何时候都可以做出的选择，并且有可能会很奇怪，但好在知道有些时候这样的偏离是正确的。

因此，“基础知识就是“柔和配置”，3度是最容易安排的。如果本质/外质有问题，那还有个“硬”的选择：3度换4度，6度换5度。”如果能坚守这个，那你就精通了流行音乐的和声。

作为额外补充，这里我想列举几个不太常见的和声应用。

4度5度都是“硬”的配置，不过，完全5度硬度更为显著。特别是在同一个人的多重录音中，有时候“完全5度的和声”太硬，效果会变得微妙。但也有一些场景是和这种硬质感是相匹配的。

椎名林檎と宮本浩次 – 獣ゆく細道

是一首男女二重唱歌曲。在43秒左右的“右往左往している”时两人以完全5度恰好唱旋律和和声。虽然这不如“三度和声”那样听感丰富，但如果你想得到和这支MV一模一样的“单调”的基调，这也是一个选择。在这首歌中，男女声在质感和音域上的差异，软化了歌曲的硬朗。

Perfume – セラミックガール

利用其硬的特性，在电子音乐中，我们经常会选择5度来制造机器人的感觉。Perfume的这首“セラミックガール”在主歌A段中散布着显著的5度和声。当然，这种机器人的感觉有一部分是由于自动调音的效果，但“五度和声”的理论方面也是原因之一。

在古典派音乐中，这种“完全5度和声”原则上是不会被使用的。如果你想做一个古典派和声合唱，你最好不要用。

春に – 木下牧子(作曲)

这是一个三声部的合唱，但你可以看到，在整个过程中，几乎没有5度和声（除了单纯的同音旋律），3度和6度的“柔和配置”起到了最核心的作用。

到目前为止我还没有提过，当然，我们有时候会用一段旋律和一个完全相同的和声（Unison）或者一个八度上下的和声。质感方面，比5度更坚硬、清澈、具有一体感的效果。

相対性理論 – テレ東

在这首歌中，副歌中的男声用低八度来唱和声。由于歌曲具有一定的单调性，所以8度的和声非常适合这首歌。另一方面，在歌曲的最后部分，主唱和低八度的和声以及两条分别高这两者3度的和声组成了合计4声部来制造刺激，在发展结构上充分利用了和声。

产生强浊度的2度、7度的完全是给高手们用的。但是，让我们看一下浑浊也能构成的美丽程度。

Bon Iver – Woods

这是一首无伴奏合唱歌曲，从独唱开始，在一个乐句的重复中逐渐增加大和声的数量这是一首独特构成的歌曲。从第三遍的时候有3个和声，这时他就变得复杂化，就有了2度和7度的和声。

和弦篇第一章我们提到“浑浊的味道”，当然也是可以适用于和声的。适度插入的浑浊能勾起人听觉上的独特感觉， 当你到了可以利用这样的效果时，你会感触到“庆幸自己学习了理论，只凭感觉是无法创造出如此精妙的平衡的”。

在本节中我们主要讨论了典型的“和声”模式，但事实上，还有一种和声它独立于主旋律而存在。“向旋律的反方向移动”是很高级，但像“Do”“Mi”“Sol”这样把和声固定在特定音高上也很容易有效。

サカナクション – 『バッハの旋律を夜に聴いたせいです。』

这是一首非常特别的歌曲，主歌A段的“バッハの旋律を夜に聴いたせいです こんな心”到“君の顔を思い出したよ”和声从左右两边叠，但音高都是固定在“Mi”、“Sol”（音阶内）上的。

这样乍一看感觉很单调，但是因为每次主旋律移动的时候度数关系就会变化，所以结果提供了非常丰富的色彩，这种“固定和声”的效果有点像作弊得来的。

明明什么都没做，但主旋律会动起来，因此搭配也不一样，“混浊、柔和、坚硬”就会自动全程变化。这种方式只需要注意“浊”的部分是否没有问题。

现在，如果我们重新总结一下和声的位置。

如果加上“Unison和八度”以及“Fa-Xi三全音” ，总共就是五类。如果我们把这种分类意识和和声的本质、外质知识结合起来，我们就可以找到最好的和声。

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