和弦音阶理论

再回想一下爵士篇前半部分的内容，音阶的存在在爵士的理论体系中非常重要。即使指定了和弦性质，它基本上也只显示1、3、5、7度的声音，不知道2、4、6度的声音选择。“和弦”状态对于以即兴演奏为主的爵士乐理论来说是不完整的。

因此，一些爵士理论认为和弦和音阶是表里一体的存在，并将其精确地理论化，我们称之为和弦音阶理论（英 Chord Scale Theory）（以下适当省略“CST”）。

这种说法有点抽象，我们把和弦和音阶看作是一个综合的实体，在形式上不同，但相互暗示。

在旋律篇《中古调式的总结》中，我谈到了Dorian调式在爵士乐即兴中的常用。

在爵士乐的思维方式中，这与其说是“在单个Am7上即兴创作”，不如说是“在单个A Dorian上即兴创作”。如果你想一想，音阶是比和弦符号更好的交流工具，因为你只要说出它的名字，它就会指向七个音，你不觉得吗？

虽然字数很少，但内含的信息量却很大！

伴奏者也可以马上判断出“如果是A Dorian的话，能带来的延伸音是9、11、13?”。这就是“音阶代表和弦”的意思。相反，如果乐谱上写着“Am7(13)”，你也可以判断出“13th意味着加入了F♯，那么，如果你在这段和弦上即兴表演，算是A Dorian”。这就是“和弦象征音阶”。它们都在暗示彼此的存在。

这种思考方式不仅使得理论系统更适合即兴演奏，而且使得我们能够更好地应对频繁的音乐转调，同时也产生了一些只有这样的系统才能想到的和弦和音阶的想法。

所以基本上，对于几乎所有的和弦类型，都存在相应的音阶，或者说是命名和管理方式，我曾经举过E♭Δ的例子，在流行系统理论中，音阶的名字不够，在和弦音阶理论中，我们理所当然地会给每个音阶命名。

一旦你理解了这个“一套和弦和音阶”的概念，你就能从一个更高级的角度来看待音乐理论。让我们再次明确“和弦音阶”一词的含义。

这个词非常抽象，所以我再引用一个。

也就是说，虽然外观与音阶相似，但与无意中使用的“音阶”这个词不同，其中什么可以作为延伸音，哪些声音是avoid，以及与哪些和弦相联系。一个包含这些信息的包就是“和弦音阶”。

这就是为什么在“和弦音阶理论”中，我们对庞大的调式音阶进行了命名。在这个时候，中古调式被用作命名的基础。上面也有“Lydian”和“Ionian”这样的名字，有些人可能隐约察觉到了。

具体如何命名，我们将在下一节后的文章中介绍。

我知道这很难想象，因为我们还只谈论理论框架，在“和弦音阶理论”中使用这种中古调式作为名字的基础是非常合理的。特别是对于那些已经使用中古调式作曲的人来说，他们可以比预期更好地背诵顺序和音阶名称。

这里算是和弦篇的第六章的“中心”。现在，我们可以继续了，前提是我们已经掌握了中古调式的排列顺序。

在CST的世界里，大调被称为“Ionian”，而小尺度则被称为“Aeolian”，因为他们使用中古调式来命名。而“大调”这个词更多地被看作是产生七种中古调式的原始亲属，因此被称为父音阶（英 Parent Scale）。

在旋律篇中，我提到了“Ionian和大调音阶实际上是相同的”，但是请注意，在这个CST框架中，两者被区分为不同的存在。

C大调音阶是大调音阶的“父本”，象征着C大调的“调”。另一方面，大调音阶的“孩子”，C Ionian，是C大调七个“和弦”的符号之一。它在语义上与调性无关，而是有关于哪些音是可以的延伸音，音程等信息。

与“父本”的C大调被称为“父音阶”相对，来自大调的“子女”的7个音阶被称为自然调式（英 Diatonic Modes）。

就像你拼命地背诵的“自然和弦”，比如“Δ7，m7，m7，Δ7，7，m7，ø7”，现在你必须把每个结构背成“Ionian，Dorian，Phrygian，Lydian，Mixolydian，Aeolian，Locrian”，包括所有延伸音的信息。

“音程、延伸音、回避音和和弦关系的一组信息，都是根据中古调式来组合和命名的。”这听起来是个大问题，但其实不是。如果你把它与你目前所知道的联系起来，和弦音阶理论是一种可以自然接受的东西。让我们来看看这一切是怎么回事。

在伯克利的CST中，将音阶内的声音分为三类。

在正统的伯克利的理论书中，用了一个恰当的“和声”来暗示你可以在乐句中使用它。但是，当我们真正称呼它时，我们会简化它，称之为延伸音，或者回避音。“和弦音”基本上是指1、3、5、7度的声音，例如sus4的和弦音不是3rd，而是4th。

这是“Ionian”在CST概念下的信息化。如前所述，我们不会称之为“大调音阶”。它是来自大调音阶的第一个孩子，Ionian。

在伯克利系统中，只有“回避音”是用黑色音符明确标示的，但在这种情况下，为了提高分辨性，延伸音和回避音都是有填充的，但回避音被染成红色以示区别。

对于回避音，我们会给它贴上“4th”的标签，而不是“11th”，意思是“只在音阶中使用，而不是延伸音的一部分”。¹

在这里，让我们快速了解一下回避音的定义。可以分为三大类：

对于①来说理所当然，因为如果两个都响了，性质就会变得混乱。尽管有一些漏洞可以通过将在大和弦中加入“小3度”的行为理解为“增9度”来实现。

②简而言之，就是大和弦中的P4。即使是允许各种混浊的属七，也不允许搭载P4。③是最广泛定义回避音的核心规则。

首先应该记住，只有④是一种不同的避免，因为它来自ii-V的风格美，而不是从声学的角度。有些书认为，只有当下一个和弦是V7时，才会避免。即使至今，可悲的是仍然没有统一的意见，更详细的判断和意见的回避，例如在dim、sus4和6th的情况下，将在我们将来介绍和弦音阶时得到确认。

因此，在短短的六个字母中，“Ionian”包含了所有的信息，它是C大调音阶的“孩子”，由第i音诞生，与大七和弦配套，延伸音选项中有9th和13th，4th是P4，不能长时间延伸。

像这样，嘭！并以有组织的方式展示，你当然可以用“清晰的头脑”来理解这个音阶。你有这种感觉吗？正是“和弦音阶理论”将和弦与音阶之间的对应关系、延伸音、避免信息等以如此清晰的方式放在一起。

稍微，在实际场合和配套中实践一下这个理论。

这里是王道爵士乐进行，不需要再解释了。我想用一个更清晰的思维来理解这一点。按照正常和弦理论的思路，这一直是C大调中，只有自然和弦，如果你想在这里即兴演奏，你可以一直用C大调音阶。

但在CST的世界里，我们不这样看。这种流行音乐的方法，在爵士乐中就行不通了。主要问题有两个。

对于前者，重点还是即兴发挥。决定和弦性质的3rd和7th是重要的声音，相反，避免不会延长。即兴文化就是建立在这些原则之上的。所以，即使是“一直只有白键”，如果你不能分别认识到“Dm7时是这样的指法”和“G7时是这样的指法”，你就无法进行音乐演奏。

后者也非常重要，和弦进行越复杂，调越模糊，依赖C大调这个“父本”的坏处就越明显。

例如，假设钢琴家弹了一个这样的和弦进行，每个人都根据这个进行演奏。过去曾多次被用作例子E♭Δ出现了。 此外，在它之前，有一个“B♭半减七（带9音）”，这显然是一个糟糕的，这可能已经转调了。

当你告诉成员你的意图时，如果没有和弦音阶理论，就是这样的。

这是个可怕的失误。如果你依赖调性信息，你必须在每一个这样的时刻给出多余的解释，比如“这本是XX调中的□□和弦，4th和6th的用法是……”。

在爵士乐中，最好是“以和弦为单位，把和弦的头和原本的调分开，再加上音阶的信息”来与对方交流。那么，什么方法能最顺利地促进这一点呢？是的，和弦音阶理论。

就这样完成了。对于我们这些对音阶还不是很了解的人来说，这是一个谜，但是这已经足够清楚地表达了我们要表达的东西。只有学过和弦音阶理论的人之间才能进行高水平的交流。考虑到刚才的“Ionian”包含了多少信息，这也就不足为奇了。

无论是传播者还是被传播者，只要把信息整理得井井有条，都能顺利地分享相当微妙和高级的信息，比如“B♭ø实际上不是半减七，而是小七(+11)²

换句话说，和弦音阶理论就是龟兔赛跑，或蚂蚁和蚱蜢（伊索寓言）。

CST一开始很困难，因为你必须学习大量的音阶。另外，在那些不转调、只用一个大调音阶、不需要乐谱的体裁中，CST的效果并不好，所以CST的优势并不能真正为那些人所用。

但是当我们进入“想要摆脱调的束缚”或者“想要一下子传递复杂的声学信息”的层面时，关系就会发生逆转。通常的理论反而会增加你的工作量，然后你会突然觉得CST更方便。

尽管CST是传统理论的延伸，但我认为我们应该把它当作一个完全不同的东西来处理。在本第六章的后半部分，我们将了解这个“和弦音阶理论”的基本部分，并将其推进到可以感受到其效果的程度。

顺便说一句，我们刚才用了“自然调式”这个调式。自从在旋律篇《中古调式》中介绍中古调式以来，对于“音阶”这个词有什么不同一直模糊不清。既然我们已经对这里了如指掌，我们就再深入一点。

结论: 这两个词的实际用法因人而异，完全不统一。不仅流派之间没有统一，而且流派内部对不同人的看法也各不相同。其根本原因在于，调式这个词在很大程度上被用于系统不同的多重理论。

这就是四个主要的。在他们每个当中，委托给调式这个词的细微差别和它在系统内所承载的意义略有不同，所以不可能笼统地说 "调式就是〇〇"。

因此，一些理论家认为如此定义差异没有意义，事实上，《The Jazz Theory》包含以下声明。

这是一个完全符合“和弦音阶理论”的观点。另一方面，在日本，有一种观点认为调式是一个术语，指的是以固有调式为前提的演奏，其旋律和曲子的气氛本身”，正如我们在旋律篇第三章所做的那样。这个解释非常强烈地反映了“格雷戈里圣咏中的调式”的细微差别。

从CST人的角度看，它是“当时的和弦和相应的音阶”的微观存在，但从吟唱人的角度看，它是“歌曲本身的情绪”的宏观存在。它们完全脱离了彼此的关系。没有办法定义它。

然而，如果我不得不这么说的话，“调式”这个词无论如何都有“让我们指向一个中心位置”的语气。

因为圣歌吟唱人在一首歌中使用一个调、一个调式，所以“中心”的意思是“那首歌的中央音”。相比之下，CST人在歌曲中多次变换调和音阶，所以“中心”的意思是“当时的和弦根音”。这样理解的话“只是‘中心’这个词指的是宏还是微观不同而已，两者都使用了调式这个词的同一个意思”。

我认为，如果用这种宽松的定义来区分“scale”这个词，只是表示“声音的集合和排列”，这是最广泛的，没有任何意义的词。

顺便说一句，在一些当代民俗音乐系统的理论中，这种没有中心的模糊连接被称为类（英 Genus），是调式的上一级分类。

不过，这一章毕竟是爵士流派的章节，在这一章中，我们将以略带爵士色彩的视角，以下列方针来区分术语。

从与音阶信息相关的角度来看，“调式”是一个类似于“和弦音阶”的词。因此，无论使用哪个词，都不会产生矛盾。有时候，我们会选择使用“调式”这个简洁的表达式，而不是“和弦音阶”这个长名称。

考虑到这些情况，我们之前提到的“调式互换”这个术语与CST的概念是非常不协调和令人困惑的。

“调式互换”通常是“借用具有相同主音的另一个音阶”，这里的“调式互换”指的是一个调主音。不是指当场的和弦的根音。

正如你所看到的，这是一个完全依赖于调的想法，就像我之前说的那样，“如果这种转调变得越来越频繁，我们就无法做到这一点!”。

如果你用CST的词汇表来说，那么在调式互换中交换的就是一个“父音阶”。按照CST的说法，我们希望这种技术被称为“父本音阶互换”。这是一个非常复杂的部分，在同样的爵士乐理论中，但是语言却是断断续续的。

因此，我认为，如果你意识到这个和弦音阶理论是一个与一般音乐理论稍有不同的领域，而且是一个具有特殊理念和特殊方案的领域，就不会感到困惑。

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